Camille Laurens & La Petite danseuse, première sculpture impressionniste

Si Edgar Degas est entré dans la culture générale et l’inconscient collectif, c’est par l’entremise de sa sculpture en cire, La Petite Danseuse de quatorze ans, inscrivant son nom sur un unique objet, oubliant qu’il fut aussi un extraordinaire peintre, une injustice aussi criante que celle faite à Marcel Duchamp encore et toujours ramené à son urinoir en ready-made, lui aussi qui laissa une œuvre peinte fantastique… Ainsi Camille Laurens, à l’ombre d’un travail de thèse sur la littérature et l’art, nous en livre-t-elle un extrait, le fruit de son enquête sur la genèse de cette sculpture et surtout sur l’identité de son modèle – essai passionnant si l’on oublie les dernières pages dans lesquelles, une fois de plus, elle ne peut s’empêcher de s’étendre sur son petit nombril, autofiction quand tu nous tiens…

Savait-elle, cette petite Marie Geneviève Van Goethem, née de parents belges dans l’un des quartiers les plus pauvres de Paris, qu’elle allait devenir immortelle ? A-t-elle imaginé dépasser La Joconde que le tout-Paris allait admirer au Louvre ? Ou bien obéissait-elle à sa mère maquerelle qui, non contente de la prostituer dans le foyer de l’Opéra Garnier dont Théophile Gautier notera qu’il abonde en trafics sexuels – ses beaux messieurs de la bourgeoisie viennent s’encanailler avec les très jeunes danseuses – lui imposait d’être un petit rat à un salaire de misère ? Une existence recluse dans un univers clos qui interdit tout soupçon de vie humaine, d’ailleurs leur surnom décrit bien leur condition plutôt qu’il ne provient d’une étymologie douteuse qui voudrait qu’on l’attribua à l’aphérèse de la dernière syllabe d’opéra : non ! la métaphore s’attribue bien à leur condition d’existence…

Doit-on deviner la source de la misanthropie de Degas dans ce constat amer d’une société qui se veut moderne dans les apparences et qui est glauque dans ses entrailles ? Edgar Degas commença par peindre ces gentils messieurs bien propres sur eux mais si vils à l’intérieur en forçant les traits, leur donnant des têtes proches de l’animal, de la brute épaisse, pour bien dénoncer la perversité qui les habite.  Sa seule passion sera la musique, première raison de fréquenter l’Opéra, et de prendre alors comme modèle un petit rat.

Il sait qu’en mettant en lumière une demoiselle de l’Opéra, à l’instar de la Nana de Zola, sa Petite Danseuse – que l’on surnomme d’ailleurs la petite Nana – il portera le fer dans la plaie, ce que résume fort justement Julien Gracq à propos de Nana et que l’on peut totalement adosser à la sculpture : Point de rencontre des bas-fonds et des élites, elle brave l’angoisse vénérienne, elle est ferment de destruction, comparant et désorganisant Paris entre ses cuisses de neige, elle est la mouche envolée des faubourgs, apportant le ferment des pourritures sociales, et par la même elle suscite horreur et angoisse plus encore qu’admiration et désir.

Mais avant de devenir – avec Giacometti – l’une des statues les plus chères au monde, l’œuvre de Degas fit donc scandale au Salon des Indépendants de 1881 : le public divisé criait au chef-d’œuvre ou au laideron ! Or, qu’est-ce qui compte le plus, la toile ou le modèle, l’art ou la nature ? L’œuvre nous console-t-elle de la vie ? La revue anglaise Artist se demande même si l’art peut tomber plus bas quand Le Temps évoque une bestiale effronterie (sic). La polémique fait rage, l’œuvre et le modèle se confondent dans la haine collective qui s’en nourrit – et fait sourire aujourd’hui ; mais une chose est certaine : Marie vient d’entrer dans l’histoire des révolutions artistiques !

J’ai éprouvé devant cette statuette une des plus violentes impressions artistiques de ma vie : depuis bien longtemps, je rêvais à cela. Nina de Villard (compagne du poète Charles Clos).

Degas perdait la vue, on le reconnaissait dans les rues de Paris à ses lunettes foncées bleues, il ne supportait plus la lumière, cruel destin pour un peintre, alors il se met à travailler autrement avec ses mains : La sculpture est un métier d’aveugle, rapporta-t-il à Ambroise Vollard, se rendant vite compte que son mal va le porter vers la vérité, car pour arriver à une exactitude si parfaite qu’elle donne de la vie, il faut recourir aux trois dimensions

Degas franchit aussi par la manière dont il positionne son modèle, cette morgue insolente, cette jambe droite lancée comme un défi, mains dans le dos, parachève l’affront. L’artiste s’acharne à reproduire l’animal féminin spécialisé, esclave de la danse, notera Paul Valéry, car c’est avant tout une travailleuse, une besogneuse que Degas livre dans sa simplicité, dans son dénuement. La danse n’est pas un conte de fées, c’est un métier pénible… C’est Huysmans qui soulignera le geste politique de Degas qui jette à la face de ses contemporains les outrages que commet la société envers les plus faibles.

Et pour bien se faire comprendre, Degas modifie le visage de son modèle, non pour suivre les thèses anthropologiques plus que douteuses si en vogue à l’époque, mais bien pour scandaliser le bourgeois et tenter de le faire réagir face à l’inertie qui le conduit à suivre aveuglément des idéaux nauséabonds. Son véritable visage est visible sur la statuette L’Ecolière, datant de 1880.
Assumant, comme Zola, d’être un artiste naturaliste qui dépoétise les êtres et affiche un goût pour les choses déplaisantes, Degas – comme il l’écrira dans ses Carnets – ambitionne de réaliser une étude du sentiment moderne. Degas moraliste ? Et pourquoi pas !

L’art n’est pas ce que vous voyez, mais ce que vous faites voir aux autres. (Edgard Degas)

Pour dénoncer l’hypocrisie sociale, Degas mit donc le bourgeois en face de son désir privé qu’il étala au grand jour, et comme enlaidi par sa propre perversion. Degas ne séduisait pas : il faisait peur (Jacques-Emile Blanche). Déranger pour donner à penser, assurer à l’art sa fonction critique, le mettre au service de la vérité, Degas artiste engagé… qui franchit avec cette statue une double frontière symbolique : briser les règles de la bienséance et de l’académisme. Il accomplit une révolution morale et esthétique avec une danseuse sans élégance mais à la fois raffinée et barbare, note Huysmans, faite de salauderie populacière et de grâce.

Sommes-nous alors en présence de la première formule d’un art nouveau ? se questionna à juste titre Nina de Villard ; sans aucun doute, La Petite danseuse est la première sculpture impressionniste.

François Xavier

Camille Laurens, La petite danseuse de quatorze ans, Stock, août 2017, 176 p. – 17,50 €

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