L’adaptation de Michael Winterbottom est tout à fait réjouissante : elle parvient à faire passer dans le film le tic du narrateur qui passe sans cesse du coq à l’âne, a du mal à finir une histoire, en use avec son lecteur comme il l’entend. Le film donne une impression de liberté à la fois à l’égard des conventions du cinéma consistant par exemple à ne pas faire apparaître les caméras, à ne pas rompre le jeu de vraisemblance ; mais il est libre aussi à l’égard du roman dont il s’émancipe sans cesse pour nous entretenir de tout autre chose, des états d’âme des acteurs, des soucis de financement, etc.  

Tristram Shandy: A cock and bull story se donne ainsi à voir comme un « making of » (bidon bien sûr) puisqu’on voit sans cesse les cameras : on croit donc que le cinéma est dénoncé alors que ce dispositif ne sert qu’à oublier qu’il y en a une autre qui nous montrent les premières : de la même manière le narrateur d’un roman, lorsqu’il s’adresse au lecteur et lui explique ce qu’il fait, veut faire ou aurait dû faire, il donne l’impression qu’il n’y a plus aucun mensonge, plus aucun artifice ; c’est une bonne manière d’approfondir le contrat de lecture et de reconduire la suspension of disbelief (Coleridge) : ici, le procédé est utilisé, mais, en même temps, il l’est sans ordre apparent. Plus le film avance, moins le spectateur sait ce qu’il regarde : un film d’époque ? un film sur la façon d’un film d’époque ? un film sur l’adaptation ? un film sur les à-côtés de tout film ? un film sur les acteurs ? un film sur la composition des personnages et d’une structure ? C’est tout cela et plus. 

L’ironie est partout, subtile et discrète. Riront ceux qui sont familiers de l’esprit de Sterne, car il est ici adapté à notre époque et au cinéma avec beaucoup d’intelligence : par exemple, l’idée de prolonger la digression sur les associations d’idée lockiennes aux travaux de Pavlov (que Sterne malgré son intelligence et sa sagacité ne pouvaient connaître pour de piètres raisons chronologiques) est très efficaces et produit, grâce aux images choisies, un bon effet comique. C’est d’autant plus important que ce passage constitue l’incipit du roman et on en attend un traitement à la hauteur.

La principale qualité de ce film est de n’être pas jubilatoire, puisque tous les navets le sont désormais (Télérama tient les annales) ! Il est simplement fin et amusant. Il est surtout extrêmement intelligent : il parvient sans cesse à berner le spectateur, à le déplacer, à l’amuser. Il s’amuse par exemple, lors des scènes en costume qui nous sont proposées, à citer, musicalement d’autres films comme Barry Lyndon dont il emprunte les mesures de Handel. Sterne s’amusait à citer avec ironie, Michael Winterbottom fait la même chose, discrètement, grâce à la musique.

Ce qui reste le plus réussi, c’est la construction du film dont le déroulement est toujours inattendu : graduellement nous avons l’impression d’entrer dans un documenaire sur les détails du métier d’acteur, les petites rivalités entre premiers rôles, les soucis de costume… nous voyons les répétitions de scènes dont nous ne verrons jamais la version définitive, nous assistons au tournage de certaines scènes, plutôt qu’aux scènes elles-mêmes, à la réécriture du scénario, aux cauchemars du premier rôle, en passant véritablement du coq à l’âne, sans fil tangible, si ce n’est les retours sur les décors principaux : la chambre où Tristram voit le jour et le jardin.

C’est dans le jardin que sont tournées la plupart des scènes dont celles où Oncle Toby raconte sa guerre. On le sait assez vite dans le roman, il fut blessé à la bataille de Namur (1695) à un endroit de son anatomie que la correction et la bienséance interdisent de nommer dans ces lignes et dans le film. Le principal passe-temps de Toby consiste à rejouer la bataille de Namur sur la maquette des lieux qu’il a bâti dans le jardin. Chaque fois qu’il est interrogé sur l’endroit où il eut à subir sa blessure, il conduit son interlocuteur jusqu’à la maquette et, avec force détails et circonstances, parvient à différer sa réponse jusqu’à ce qu’il se tienne, sur la maquette, à l’endroit où il se tenait lorsqu’il fut blessé. Il parvient ainsi à ne jamais prononcer ces mots qui l’embarrassent. Ce leitmotiv est une des idées les plus intelligentes du film et permet au réalisateur de nous proposer des scènes très réussies.

Le spectateur français ne connaît sans doute pas les interprètes, qui sont très connus en Angleterre. Steve Coogan est célèbre pour une fausse émission de variété dont il interprétait le vaniteux animateur et où il accueillait les invités en disant "Knowing me, Alan Partridge, knowing you x". Un journaliste, venu sur le tournage, lui proposé évidemment de commencer l'entretien avec cette formule - ce que Coogan refuse. De nombreuses références sont également faites à ses frasques réelles, si bien que le comédien est comédien au carré, jouant Tristram Shandy et lui-même. Le film met également en scène la rivalité des deux comédiens : Steve Coogan et Rob Brydon, comique gallois très connu. L'adaptation changeant dans le film se pose la question du nombre de scènes de l'un et l'autre. La scène d'ouverture fait mine de montrer l'envers du décor permet de comprendre qu'il n'y pas d'envers, que tout est décor, tout est artificiel, tout est mis en scène.

En voyant de ce film, on se sent heureux et songeur : heureux d’avoir passé un bon moment avec une belle intelligence (deux en fait, celle de Sterne et de son adaptateur), mais songeur car on se demande si France 2, à l’instar de la BBC, pourrait faire adapter Jacques le fataliste, héritier français deTristram Shandy… sans doute, mais au prix d’une distribution poussive avec, par exemple, Francis Huster et Depardieu (si les moyens)… et sans doute fort peu d’invention !!!

Cyril de Pins