9 septembre 1955, Francis Bacon dîne sur le port de Cannes, et à la table d’à-côté, Giacometti, son épouse et un autre couple dinent également ; chacun s’ignore, pris par ses agapes mais Bacon a l’oreille fine, et il comprend le français : Les Anglais deviennent comme les framboises dans le soleil, dira le sculpteur suisse.
Chocking !

Mais pas nécessairement, s'il écrit à un ami ne pas vouloir lui parler, l’homme apparaît néanmoins sympathique aux yeux du peintre anglais, et ils finiront bien par prendre langue quelques temps plus tard ; et puis, d'ailleurs, ne sont-ils pas les deux seuls représentants d’un univers en train de disparaître, cette peinture figurative noyée sous les tombereaux d’une abstraction aussi riche qu’hétéroclite et parfois de très mauvaise qualité.
Bacon et Giacometti résistent, non pas pour des idéaux sociaux ou politiques, seulement pour l’art en lui-même, cette création qui est le lieu du questionnement le plus intime de l’expérience humaine : l’affirmation de la présence du corps.

L’Homme, ce grand corps malade, habité par plus fort que lui, cet esprit malin qui lui inspire les pires horreurs comme les plus merveilleuses extases, cette figure humaine – corps, têtes, fragments – doit être inlassablement explorée : elle sera le point névralgique de toute l’œuvre.
Laquelle ne sera pas que existentielle, selon l’étiquette collée par certains adeptes des raccourcis, et la philosophie de l’existence si chère à Sartre ne doit pas faire oublier que nos deux larrons cherchent du côté de l’expérience physique, premier degré, muscles et formes, angles et couleurs, géométrie et perspective…

Pour révolutionner leur art – tout en continuant dans la lignée des anciens, cette représentativité inspirée – Bacon et Giacometti vont ancrer leur réflexion sur un triangle amoureux : corps de l’artiste, corps du modèle, corps du regardeur. Chacun y développera son propre vocabulaire – cage, plateau, arène – pour y exprimer, soit le silence profond et l’incommunicabilité chez Giacometti, soit les cris et les frictions des chairs chez Bacon.

Alors, quête de beauté ou de vérité ?
Giacometti et Bacon font de l’intensité – du rendu comme du moment – le fil rouge de leur œuvre, cette force qui leur permet de recommencer encore et encore : Je n’ai jamais réussi, […] je continue, autrement je ne peindrais plus, déclara Bacon en 1964. Une insatisfaction poussée au paroxysme qui se concrétisait par des cris, des hurlements jaillis de l’atelier de la petite rue Hippolyte-Maindron quand Giacometti ne parvenait pas à ses fins – dans l’atelier avec le modèle, dans le processus de création, dans la frustration de l’échec ressenti comme tel – ce qui porte à penser que ces peintures, ces sculptures seraient le fruit d’un accident.
En effet, l’un et l’autre reconnaissent la portée de l’angoisse et du doute comme vecteurs de rebond vers autre chose, un positif que l’on brandit pour aller de l’avant, perdu pour perdu. C’est dans le désespoir que l’on ose franchir les derniers tabous… Choisir l’intensité de l’émotion (Bacon) ou de la sensation (Giacometti), il y a un territoire à atteindre, et si la méthode diffère – l’artifice (Bacon) ou le style (Giacometti) – la vérité ne se donnera à l’image que par l’exhibition de son exposition : le théâtre de la vision est non seulement expérimenté par l’artiste, mais devient l’objet en lui-même de la représentation.
Du chaos de l’atelier à la destruction systématique des ébauches voire des œuvres non conformes aux attentes, les deux artistes marchent de concert vers leur Graal : Bacon fait subir des déformations sur l’expressivité du modèle quand Giacometti suit son impulsion et arrache de la matière, dépouille sa sculpture jusqu’à l’extrême limite…

Le piège de la vie, cette limite au-delà de laquelle votre ticket n’est plus valable, c’est la mort : pour lutter contre, la violence s’impose.
Ce sera la puissance de l’émotion chez Bacon, cette immédiateté (immediacy) qu’il préfère employer, trouvant la vie plus violente que ses toiles, parlant plutôt de puissance vitale pour surmonter la peur, et quelle gageure que de parvenir à transcrire et à représenter dans la fixation par l’image ce qui, par essence, ne peut l’être au risque de le tuer.
Giacometti, qui a vécu l’épreuve de l’agonie par deux fois, connaît donc parfaitement la fragilité des êtres vivants, et son œuvre porte ce masque de la mort qui affleure, cette présence consciente du néant qui le nargue. La vie, les reliefs de ses modèles se marquent au fil des années, le dépouillement est presque total, la toile y est à cru, ne demeurent que les yeux autour desquels se concentre l’acuité du trait.

Chez Giacometti comme chez Bacon, la vie est perçue comme une stridence, à la fois violente et fragile, d’où l’importance des dispositifs de mise à distance du regardeur pour éviter tout pathos. Bacon place systématiquement ses peinture sous verre, quand Giacometti suggère la distance par l’échelle réduite, tous deux inscrivant leur motif dans un espace contraint qui redouble le dispositif d’encadrement en introduisant in situ une dimension spéculaire dans leur œuvre…
Une distance que la fondation Beyeler parvient à restituer grâce à l’édifice aux splendides et vastes salles qui permet ce recul indispensable à l’établissement d’une bonne relation entre regardeur et tableau : neuf salles thématiques présentent côte à côte des œuvres qui soulignent clairement leurs différences communes dans une unité d’esprit, des couleurs vibrantes de Bacon aux gris de Giacometti…

Quatre grands triptyques sont exposés dont l’extraordinaire Three Studies of Figures on Bed (1972), appartenant à la collection familiale Esther Grether, et rarement montré. Saisissante salle aux tableaux grands formats dont le centre est habité par les hautes sculptures, créant une osmose parfaite entre les lignes portées par le regard qui peut se jouer des perspectives et des reflets, regarder sans voir, tout en observant sans être vu, à chacun son angle d’approche, son sens de la priorité, sa mise au point, son mouvement.

François Xavier

Catherine Grenier (sous la direction de), Bacon Giacometti, 162 illustrations, 274 x 310, Fondation Beyeler, avril 2018, 204 p. –, 58 €

Exposition jusqu'au 2 septembre 2018.