Voir double ?

Parfois il nous arrive de plisser les yeux face au tableau, on recule, on se décale, on cherche une autre perspective, on pense deviner une forme dans la forme, un jeu de lumière, un détail qui chamboule toute la construction, remet en jeu l’approche première, le ressenti face à l’œuvre. L’image est coquine et le peintre un farceur. Il y a bien souvent un Charlie à chercher…
Or, il semble qu’aujourd’hui l’image double a été reléguée aux marges d’une histoire de l’art iconographique attachée à la simple signification ou à une approche positiviste pour laquelle le sens serait dans les seuls faits objectifs, mais il existe pourtant une autre histoire de l’art, plus ouverte à l’interprétation ou à la théorie.
James Elkins (Why are our Pictures Puzzles? Routledge, 1999) voit dans le goût des historiens contemporain pour les images cachées un signe d’une profonde anxiété face aux images. Pour lui, découvrir ici une cryptomorphose, là une anamorphose voire plus loin des compositions ambiguës consisterait, finalement, à réduire l’image à un simple élément technique, une astuce qui déclencherait la surprise chez le regardeur tout en se démontrant par lui-même, a posteriori. Une manière de rejeter l’inquiétude qui se dégage de l’œuvre, d’oublier d’affronter l’indétermination que possède le tableau. L’historien-fonctionnaire agirait par facilité, bassesse et malhonnêteté intellectuelle en détruisant la complexité de l’œuvre et en niant le sens qu’elle induit : l’acte de mettre au jour les cryptomorphoses cachées est un acte de terrorisme envers le sens pictural ! assène Elkins.

 

Et s’il se trompait du tout au tout ?

L’image-double ne peut exister uniquement dans le regard des historiens du XXe siècle ; et si elle n’est pas mentionnée dans la peinture avant le XIXe siècle, cela ne signifie pas pour autant son absence avant cette période… D’autre part, il semble inconvenant d’expliquer exclusivement l’image cachée en terme de symboles inconscients, que cela soit vis-à-vis du regardeur comme de l’artiste.

Finalement, le seul mérite de la publication d’Elkins sera qu’elle incitera nombre d’études sur le sujet ce qui a enrichi considérablement les angles d’approche. En effet, l’accent fut mis sur les fonctions diverses que les nombreux types d’images doubles véhiculent selon les contextes historiques et artistiques : fonction apotropaïque ou agnostique dans les motifs d’ornements traditionnels ou dans la caricature ; fonction herméneutique ou exégétique dans les œuvres religieuses et à la Renaissance ; fonction esthétique, réflexive ou politique dans l’art moderne.

En 2009, l’exposition au Grand Palais Une image peut en cacher une autre a montré l’extraordinaire complexité de ce phénomène selon les époques et les cultures…

 

L’exemple le plus frappant est la peinture flamande du XVIe siècle qui voit des artistes développer à travers l’image double et cachée une stratégie picturale intentionnelle complexe. Loin de réduire l’image à un truc surprenant, elle participe du sens général de l’image et vient l’enrichir. À la suite de Jérôme Bosch (dont le journal intime romancé vient de paraître), Pieter Bruegel développa une pratique élaborée de l’image double, curieusement ignoré par les spécialistes ; et ici évoquée par Michel Weemans avec force érudition et illustrations détaillées.

De la femme-auberge ou la bouche-enfer cachées dans un paysage de Bosch aux formes multiples d’images doubles de Bruegel, le triomphe de la mort se voit interpréter de manière inédite : soit des formes tapis en arrière-plan soit une armée qui piège les hommes dans des filets.

 

Loin de remplacer une image par une autre, de réfuter toutes les autres interprétations ou de prétendre délivrer une réponse définitive, les images doubles et cachées éclairent et confrontent les idées. Elles n’en sont pas pour autant réductrices mais plutôt enrichissantes dans une approche des œuvres qui ont toujours suscité des commentaires ambigus quelque soit les niveaux de sens évoqués.

L’image-double s’articule donc dans une conception duelle de la vision qui oppose aveuglement et discernement car elle relève d’une forme – typiquement bruegelienne, pourrait-on dire – de ce paradoxe visuel qui a pour objectif de modifier la vision dans le dessein d’aiguiser son acuité. Magnifique piège pour révéler au regardeur l’autre visible. Cette manière de voir les images que Wittgenstein expliqua par le fait que nous les interprétons et nous les voyons de la façon dont nous les interprétons

 

Ouvrage aux multiples entrées (de l’étrange coïncidence qui peuple de figures démoniaques, entre les XVe et XVIe siècle, aussi bien les enluminures du monde musulman que les peintures européennes ; au charme de la caricature et du détournement) qui propose un éventail d’images et d’objets variés (aussi bien par leur époque que leur provenance voire leur fonction) pour tenter de cerner le délicat sujet de l’image révélée.

Modèles, mécanismes et procédés ont pénétré des œuvres mondialement reconnues mais pas toujours vues comme il se doit : La Mort de saint François de Giotto, la Madone Bardi de Botticelli ou L’Escamoteur de Jérôme Boshc, voire la Vénus de Goltzius ou l’extraordinaire Nu allongé de Bonnard sont ici étudiés à la loupe. Et qu’elle surprise !


Pointu mais non pompeux, ce livre a le mérite d’être tout public ; une trouvaille pour les amoureux de la peinture, un incitateur pour les amateurs qui hésitent encore à mettre les pieds dans un musée ou ouvrir un livre d’art, se disant que ce n’est pas pour eux. À glisser donc sous le sapin en lieu et place d’une console de jeux bien inutile.

 

François Xavier

 

Michel Weemans, Dario Gamboni & Jean-Jubert Martin (sous la direction de), Voir Double – Pièges et révélations du visible, 220 x 250, relié, 200 illustrations, Hazan, coll. « Beaux-Arts », 336 p. – 75,00 euros

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