— Vous corroborez l'opinion de Céline lui-même, qui était bien persuadé que la vindicte dont il était poursuivi était due au Voyage bien plus qu'à ses pamphlets. Qui d’autre, dans votre Panthéon ?

Vialatte, bien sûr : ses chroniques me remplissent de joie et l’admiration que je porte à leur auteur est sans borne ;  de surcroît, pour des raisons qui me sont propres, peu d’ouvrages m’auront autant bouleversé que La Dame du Job. Le Vian de L’Écume. J’arrête là, mais j’en oublie sûrement…

 

— Et ce qu'on a appelé le « nouveau roman » ?

Vous faites bien d’en parler ! S’il est des compatriotes sur lesquels je n’ai pas le droit de faire l’impasse, sauf à manquer de gratitude, ce sont bien les pères fondateurs du genre. Je ne les ai rencontrés qu’à la fin des années 1960, alors qu’ils n’étaient plus tout à fait à la mode. Sans Hemingway (l’Hemingway des nouvelles et de Paris est une fête, je tiens à le préciser) et sans ces gens-là, jamais je n’aurais écrit mon premier livre, entièrement imprégné de cette double influence, en première analyse contradictoire. Robbe-Grillet et les autres me fascinaient par un aspect bien particulier de leur travail. Non pas tant l’écriture en elle-même (sauf chez Claude Simon,  qui se sera montré grand faulknérien, notamment dans Le Palace ; sauf chez Robert Pinget : Graal Flibuste – j’aurais tout donné pour signer un bouquin comme celui-là !), non pas tant l’écriture, donc, que la composition des livres : l’aspect structurel de la question, et je ne choisis pas le mot au hasard. Jusqu’en juillet 1968, professeur de philosophie à Ouagadougou, je baignais dans Descartes, Kant, Husserl, Sartre, Merleau-Ponty. En 1968, je débarque à Paris pour m’y établir, et voilà que, chez les philosophes (et chez pas mal d’autres aussi !), il n’était plus question que de structuralisme, système dont j’ignorais jusqu’à l’existence, ayant – et c’est un nouveau paradoxe – peu de curiosité pour ce genre d’innovation. J’ai eu la sensation que, profitant que j’avais le dos tourné, le vent de l’Histoire m’avait balayé comme fétu de paille. Je me retrouvais en exil de mon propre royaume (tiens, voilà Camus qui refait surface… !). Désarçonné, dépité, à un cheveu de me fracasser sur le sol, j’ai tout mis en œuvre pour me raccrocher aux branches. Frénétiquement, quoique avec une secrète répulsion, j’ai entrepris de me convertir à la nouvelle religion.

 

— Il est vrai qu'il était difficile d'y échapper. Par quel auteur avez-vous commencé votre « conversion » ?

J’ai lu en catastrophe Saussure, Chomsky, une armée d’autres linguistes et puis, bien entendu, Lévi-Strauss, Piaget, Barthes et Lacan, dont j’allais suivre les séminaires plusieurs d’années durant, non seulement sans en comprendre un traître mot, mais sans avoir le plus petit commencement d’idée des sujets dont ils traitaient (Le Cas Coltrane, publié à l’origine en feuilleton dans Jazz Magazine, plusieurs années avant que ne paraisse mon premier roman, témoigne à sa façon – en l’occurrence, avec beaucoup de morgue et de toupet – de ce désarroi). Par parenthèse, je suis pour mon malheur un philosophe atypique, capable de parler spontanément une langue (voire de l’écrire), alors que je n’entends pas celle-ci quand d’autres l’utilisent. De toute mon existence, je n’ai jamais été fichu de saisir, dans le discours philosophique le plus transparent (disons Le Rire, de Bergson) ce qui menait d’une phrase à une autre, d’une proposition à son corollaire, d’un développement à sa conclusion. Pourquoi me parle-t-on de cela à cet instant précis, plutôt que d’autre chose ? Qu’essaie-t-on de me dire ? Un demi-siècle plus tard, je suis toujours dans les ténèbres ! J’ai fini par trouver mon chemin à tâtons dans Le Discours de la méthode, mais uniquement sous la pression des circonstances : parce que les programmes officiels m’ont obligé, plusieurs années de suite, à expliquer cet ouvrage à mes élèves. Encore n’ai-je dans mon interprétation qu’une confiance très relative ! Bref, j’ai dévoré énormément de livres qui ne m’ont nourri en aucune manière, du fait qu’ils ne me « profitaient » pas (pour filer la métaphore alimentaire), à la notable exception des écrits saussuriens. Grâce à eux, j’ai posé, sur la littérature en général et sur les ouvrages d’imagination en particulier, un regard neuf. Un regard… comment dire ?... plus scrutateur. Comme si, du niveau molaire, il s’était déplacé au niveau moléculaire. Or, ce regard s’adaptait plus étroitement aux créations des nouveaux-romanciers qu’à toute autre. Simultanément (par contamination sémantique, peut-être !), l’exposition au structuralisme me sensibilisait aux structures élaborées par des créateurs comme Nathalie Sarraute et Michel Butor. Le Butor de Passage de Milan, je lui dois d’être devenu vaille que vaille écrivain de romans, presque autant qu’à Hemingway. Sans eux, je n’aurais pas su comment dire les choses, ce qui était encore bien plus rédhibitoire à mes yeux que de ne pas avoir grand-chose à dire, comme c’était mon cas dès que je me risquais hors du domaine étroit du commentaire sur le jazz. Mais, pardon de revenir en arrière, cette passion pour les techniques (j’insiste : pour les techniques, pas forcément pour l’esthétique) du nouveau roman ne me tombait pas du ciel. Dans une assez large mesure, le terrain avait été préparé par le considérable effet qu’avait eu sur moi, trois ans plus tôt, la publication par Perec de son « histoire des années soixante » (c’était le sous-titre) : Les choses. Au demeurant, il existait à mes yeux bien des points de correspondance entre l’écriture « objective » de Perec et celle de mon cher vieil Ernest : dans les deux cas, l’objectivité ne visait paradoxalement qu’à appréhender ce qu’il y a de moins tangible, sinon de plus volatil – et par conséquent de plus irréductible ! – dans le subjectif. Quoi qu’il en soit, il me paraît assez évident, avec le recul, que La Couleur orange, ce n’était rien d’autre que mes Choses, organisées selon un principe voisin de celui qui est à l’œuvre dans Passage de Milan et rédigées dans un style soucieux de singer celui de Hemingway, ou plus exactement du traducteur en français de Paris est une fête, à savoir Marc Saporta (lui-même un nouveau-romancier, car, c’est bien connu, le monde est étroit).

 

— Hugo voulait « être Chateaubriand ou rien ». Et vous ? Hemingway ou rien ?  Butor ou rien ? Perec ou rien ?

Outre le fait que, adolescent, je me rêvais comédien ou réalisateur de films, à la rigueur musicien, mais pas le moins du monde homme de lettres, il se trouve que, quand j’ai commencé à composer de la fiction et jusqu’au milieu des années 1990, mon ambition n’a jamais été d’être écrivain, mais bien, en un seul mot s’il vous plaît, « écrivainaméricain » – cela ou rien (en tout cas, rien dans ce domaine). Je n’ai toujours pas mis les pieds aux États-Unis, mais mes racines fantasmatiques, à coup sûr, se trouvent là-bas. Littérature américaine (celle de l’entre-deux-guerres avant tout), cinéma américain (Welles, Hawkes, Ford, tant d’autres), musique américaine (le jazz), voilà quelle fut ma trinité. Dans ces conditions, je ne surprendrai personne en révélant que, à l’exclusion des auteurs rencontrés au lycée ou grâce à un professeur de lettres de ce même lycée (avec lequel je corresponds toujours) et de ceux que j’ai déjà cités, les écrivains français ont fait une entrée scandaleusement tardive dans mon paysage intime. J’avais plus de trente ans quand j’ai ouvert Proust pour la première fois. Puis ce fut le tour de Valéry Larbaud (je ne cite que ceux qui m’ont le plus marqué) ; plus tard encore de Léon-Paul Fargue, qui m’est aujourd’hui si précieux et de Marcel Schwob, dont, pour mon goût, on ne parlera jamais assez. Mon amour de Venise m’a conduit au sublime Venises de Paul Morand, dont, après cela, j’ai voulu tout lire. Ses romans me laissent assez froid, quand ils ne me tombent pas des mains (pour les romans, je n’ai pas la main très ferme : plus ils sont minces, plus je les apprécie !), mais ses nouvelles et, plus encore, ses récits de voyages font beaucoup plus que m’enchanter. Morand fait partie de ces gens qui me consolent, moi que rongeait autrefois un prurit de progressisme, d’être en réaction violente contre la façon dont évolue, c’est-à-dire agonise, un monde que, à tort ou raison, j’aurai immensément aimé.

 

— Un anticonformisme d'autant plus réjouissant qu'il est un tantinet sulfureux ! Vos goûts littéraires ne suivent guère la mode du jour. Dans le genre, qui pourriez-vous encore citer ?

La dernière découverte de ces révélations à retardement ? André Suarès. Lui, c’est presque trop ! Dans les premières nouvelles de Morand, pas une phrase sans une trouvaille. Dans Voyage du Condottière, les phrases qui en proposent moins de trois ou quatre sont exceptionnelles. Or, « a little too much is just enough for me ». Je professe à l’égard du minimalisme un infini respect (du moins lorsqu’il ne sert pas de cache-misère, comme c’est trop souvent le cas aujourd’hui), mais le baroque reste ce qui me donne le plus d’émotion. Cette langue capiteuse du meilleur Melville, du meilleur Faulkner : je suis plus sensible à cela qu’à n’importe quoi d’autre. Baroque repenti, Borges, dans plusieurs de ses pages, pointe avec sa subtilité coutumière le péché originel d’un style qui, dit-il, tend à se faire la caricature de lui-même. Certes, mais c’est justement cela que, moi, j’aime d’amour ! Cette caricature est source pour moi d’intense jubilation et le fait est que, chez notre divin Argentin, Histoire de l’infamie est sans doute ce que je préfère. À son plus haut point de perfection, le classicisme serait du baroque, moins dégraissé (comme on le prétend parfois) que tendu à se rompre. J’admire ce prodigieux effort… dans la mesure même où il excède mes moyens ! Je l’admire sans réserve, mais, en vérité, je le laisse aux autres.

 

— Je persiste, pour ma part, à voir en vous un classique. Pour la justesse de l'expression. Pour l'économie générale de vos écrits et la fluidité de votre langue. Même si la frontière avec le baroque est parfois imprécise, comme elle l'est chez plus d'un écrivain français du dix-septième siècle.

Ma pente naturelle, en dépit de ce que vous dites de mon écriture et qui ne me flatte pas qu’un peu, me porte vers l’autre camp et m’y ramène sans cesse. Même dans sa version la plus churrigueresque, le baroque ne cesse de m’enchanter. Au reste, je me demande en raison de quelle morale, ou plutôt de quelle étiquette esthétique, le style roman devrait toujours et partout être préféré au gothique. D’une façon générale, ce genre de hiérarchie me hérisse le poil : j’apprécie hautement que cohabitent des définitions plus ou moins incompatibles du bien écrire. Dans le jazz, le dépouillement sied à Count Basie ; il serait déplacé chez Duke Ellington. Le baroque en écriture suppose la richesse de l’harmonie et il autorise des harmoniques qui, dans le style classique intégriste, ne sont au mieux que sous-entendues. Les deux options m’apparaissent également fécondes. Ainsi n’ai-je jamais pu m’enrôler dans la guerre, menée de façon récurrente en ce pays, contre les adjectifs et les adverbes. Sans eux, Proust eût été obligé, non pas seulement de simplifier son discours, mais encore de délabyrinther ses idées, ce qui se fût révélé des plus préjudiciables à la réussite d’une entreprise rabbinique fondée sur un affinement obsessionnel de la pensée. Enfonçons une porte largement ouverte : la faute ne consiste pas à employer ces mots, elle consiste à en faire mauvais usage. En définitive, tout est permis au génie, sauf de se porter tort à lui-même. Maintenant, quand le génie n’est pas au rendez-vous, on peut toujours se consoler en se targuant d’avoir respecté des règles transcendantales…

 

Propos recueillis par Jacques Aboucaya

 

Alain Gerber, Le Central, Fayard, avril 2012, 276 p., 19 €

(Mai 2012)

 

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