Vie et œuvre de Jean Anouilh (1910-1987).

La vie de Jean Anouilh se raconte exactement comme celle de grands dramaturges comme Molière. On commence à narrer l’enfance puis vient le succès et tout à coup, il ne s’agit plus d’un homme mais de son œuvre : on enfile les titres en racontant ce qu’ils contiennent et le succès ou l’insuccès qui leur revient.

 

Une naissance à Bordeaux d’un père tailleur et d’une mère professeur de piano, des études au lycée Chaptal, des vers précoces, des vacances à Arcachon puis l’illumination en assistant à la pièce de Giraudoux, Siegfried, à la Comédie des Champs-Élysées où il découvre que le théâtre peut s’imprégner de poésie… Cette première impression s’enrichit quand il assiste aux Mariés de la Tour Eiffel que Jean Cocteau donne au public parisien.

 

« Je n’ai pas de biographie », déclarait-il. Sur le tard, il fit paraître aux éditions de la Table Ronde (son éditeur de toujours), un livre de souvenirs, La Vicomtesse d’Eristal n’a pas reçu son balais mécanique. Tout Anouilh est dans ce titre : une noblesse impatiente, le charme désuet d’un appareil de ménage. C’est autant réaliste que farfelu ; ça sonne comme une première réplique sitôt le rideau levé ; le genre de phrase qui donne la tonalité d’une pièce en campant le décor. À dire vrai, il tenait cette phrase de son premier emploi.

 

Il était entré aux Grands Magasins du Louvre pour répondre aux courriers des clients. La première carte qu’il dut traiter n’avait qu’une seule phrase : « La Vicomtesse d’Eristal n’a pas reçu son balais mécanique. » On imagine ce qu’elle put déclencher dans l’esprit du jeune Jean Anouilh… Le mois suivant, il quittait son poste et entrait dans une agence de publicité, Damour, en tant que concepteur-rédacteur ; un poste essentiel pour la formation d’une plume, parce qu’il nécessite réactivité, créativité et justesse dans une économie de mots.

 

Une carrière angoissée

 

Dès la première pièce, L’Hermine, le succès est au rendez-vous. Il faut dire que la distribution est étincelante, notamment avec Pierre Fresnay qui vient juste de triompher avec Marcel Pagnol. C’est l’histoire de deux amoureux qui ne peuvent se marier pour des questions de titres et d’argent. Il s’en suit un meurtre, la police, l’arrestation, le pardon et le goût terrible de l’amour irrésolu.

 

Tout auteur a son metteur en scène. Giraudoux avait Louis Jouvet ; Salacrou travaillait avec Charles Dullin. Qu’à cela ne tienne ; le jeune Anouilh se met au service du grand Jouvet à la Comédie des Champs-Élysées. Mais les deux hommes ne s’entendent guère. Jouvet traite Anouilh de « miteux ». Louis méprise Jean qui devra trouver un autre mentor. Il lui remet cependant une nouvelle pièce. Le directeur la range dans un tiroir, sans doute sans l’avoir lue. Deux ou trois ans plus tard, Georges Pitoëff la mettra en scène. Ainsi, avec Le Voyageur sans bagage et La Sauvage, Anouilh tient sa réputation et se trouve hors difficultés financières. Les Pitoëff ont pris en main ses textes. Plus tard, André Barsacq sera le complice. Jean Anouilh avait rêvé de devenir Giraudoux, il suivra une autre voie. Le succès du Voyageur sans bagage aurait dû énerver Jouvet. Anouilh serait un velléitaire de classicisme. Or, il se cherche, il s’en confie à Georges Pitoëff : « Je suis bien angoissé. Je sens que j’ai plus de talent qu’il y a un an : je peux faire des choses bien et tout m’échappe… C’est effrayant aussi de ne pas arriver au théâtre au moment de l’apogée d’un art établi, tragédie classique ou comédie bourgeoise, dans lequel il n’y a plus qu’à se laisser aller… Quand il faut en plus se recréer une forme, c’est infernal. Vous ne pouvez pas vous figurer ce que vous et Le Voyageur sans bagage m’avez à la fois enrichi et paralysé. Je me sens tout prêt d’un théâtre poétique et artificiel… avec cependant des vestons, des chapeaux melon et les apparences du réalisme. En ce moment, les deux pièces que je n’arrive pas à faire, il suffirait que je les rattache à un sujet grec – comme Giraudoux – pour les faire poétiques et dénudées comme je les veux. »

 

Cette angoisse le tiendra toute sa vie. Bien qu’il enfile succès sur triomphe, il panique devant ses propres créations. Il avouera dans le programme du Nombril, qu’il s’agit de « roulette russe »… ! Des comédiens racontent que les soirs de générale, il pouvait quitter le théâtre et s’enfuir. « Nous sommes des écorchés vifs, mon vieux. Si vous croyez que c’est une vie de passer son bachot tous les ans ! » s’exclame l’Auteur dans La Grotte (1961). Le doute, toujours : « Aucun ! Aucun ! Je n’ai aucun talent ! Il faut que je me mette à faire du cinéma ! Ou du journalisme !… N’importe quoi ! Tenez, je préfère être critique ! »

 

Au mépris des intellectuels

 

Aujourd’hui encore, il souffre du mépris que les intellectuels donnent au mot boulevard.Le théâtre de boulevard, on le laisse à la plèbe ; celle-là même que l’auteur déteste parce qu’il sait qu’elle est capable du pire comme la Révolution ou le silence devant l’Épuration. Mais le boulevard est l’avenue du triomphe quand les théâtres confidentiels (ou les théâtres du service public) forment le « labyrinthe sournois des rues obscures » de l’estime. Le boulevard est au théâtre ce que le polard est au roman : un genre facile ( !) diffusé au plus grand nombre, d’abord immédiat et de recettes parfois considérables. La facilité en somme. Les ovations populaires teintent l’argent d’une couleur vulgaire.

 

Oui, il y a chez Anouilh un côté boulevardier avec des phrases comme : « Les femmes, c’est comme le potage, il ne faut pas les laisser refroidir. » On pourrait en dire autant avec le soufflé au fromage. Mais qui parle ? Toujours le type vulgaire et drôle (parce que décalé) qui vient apporter au drame sa gouaille et le pétard déclenchant les rires des secrétaires.

Boulevardier parce qu’empreint de vaudeville ? Une « comédie légère, divertissante, fertile en intrigue et en rebondissements », définit le Robert. L’auteur du XXe siècle a deux voies : la comédie policière ou l’intrigue de mœurs. La première est anglo-saxonne, la seconde est bien française. Anouilh est français. Il va donc placer sur le plateau des histoires de fesses et de femmes, d’hommes légers et de maîtresses en mal de revanches ; abandonnant les épouses à leur boudoir et à leur dignité comme la Comtesse des Noces de Figaro. S’il tue le séducteur (car tout Don Juan est voué aux flammes), il accepte aussi que la femme abandonnée ait sa revanche dans son âme. Le mot Vaudeville évoque Feydeau, les portes qui claquent et cette efficacité dramatique qui fait le sel du théâtre. Anouilh a ce rythme-là ; un emballage burlesque pour un paquet tragique venant des Atrides. Seul le théâtre enrobe tout. Et la foi dans la dramaturgie suppose un regard sur le monde.

Un boulevardier malgré lui mais qui le revendiquerait haut et fort ; voilà un premier paradoxe chez Anouilh.

 

Ni Brecht ni Artaud

 

Le théâtre d’Anouilh n’est guère joué. Plusieurs raisons à cela : ses pièces ont un grand nombre de personnages, nombre trop important pour l’économie d’un théâtre ; son œuvre reste partagée entre le boulevardier et le classique (trop classique ?) ; ses ayants droit, semble-t-il, veilleraient trop rigoureusement aux projets, cherchant peut-être à valider les options de mises en scène. Cette troisième raison se fonde sans doute sur des rumeurs, et il convient de regarder l’œuvre de Jean Anouilh, de s’interroger peut-être sur sa modernité. Il aurait pu écrire le mot de Gide : « Donnez une concession au public, c’est donner une ride à l’œuvre. »

Sur l’économie du théâtre, on distingue désormais deux types de pièces : les pièces de professionnels et les pièces d’amateurs. Pour les professionnels, l’auteur doit écrire un texte de 1 heure 15 minutes sans entracte, mettant en scène deux, trois personnages, quatre au grand maximum. On privilégiera donc les duos. Le théâtre amateur, au contraire, cherche une multitude de personnages (pour confier à chacun un rôle, même un petit rôle) avec une majorité de rôles féminins ; les femmes s’adonnant à l’activité dramatique plus sûrement que les hommes.

 

De ce point de vue, économique, le théâtre d’Anouilh est un théâtre pour les amateurs. Parce qu’il est d’abord un théâtre de troupe. Anouilh rêvait de troupe. Il rêvait son théâtre selon la troupe dont il disposait. Une troupe, c’est une famille. « Quand je n’ai plus d’idées, j’invente un personnage », disait-il. Demi-boutade en réalité comme tant de ses répliques. La troupe était le vrai matériau de son théâtre. Comme tous les auteurs, il assistait aux répétitions pour lire le texte, écouter les échos de sa voix, arranger tel ou tel passage pour qu’il tombe mieux en bouche. Mais de ces instants, il ne perdait rien et bien des attitudes se retrouvent dans les pièces qui ont un théâtre, une scène, le métier, au cœur de l’action.

 

On reste fasciné par la régularité de sa production et de son écriture.

La fantaisie de la vie, si elle peut se réaliser trouve son cadre au théâtre. La réalité divise le réel (forcément bourgeois, toujours convenu) et la jeunesse, toujours idéaliste. Les jeunes gens cherchent à faire triompher leur bonheur : ils y parviennent la plupart du temps.

 

La régularité du théâtre pouvait faire bouder le public : « C’est encore du Anouilh », disait-on pour s’excuser de n’aller pas applaudir un nouveau spectacle dont on se persuadait d’en connaître les thèmes – les aristos sont des salauds, les curés sont inutiles, les roturiers s’en sortent comme ils peuvent, les amoureux ne servent à rien, mais le monde est le monde et la révolte juvénile revient régulièrement comme un goût de printemps. On dira aussi, pour s’excuser encore, que le public d’Anouilh n’était fait que de bourgeois avant d’être remplacé dans la capitale par les cars de province plus attirés par une affiche que par un contenu. Que lui reproche-t-on en vérité ? Ne n’être ni Brecht ni Artaud, les deux piliers de la modernité : « Tout ce qui a transformé l’écriture dramatique et la représentation contemporaine, la forme brechtienne, les recherches inspirées par Artaud, les expériences venues de l’étranger, tout cela semble avoir glissé sur Anouilh comme l’eau sur les plumes de canard », écrit J.J. Roubine. Il est clair que le théâtre engagé d’un Jean Vilar ne se serait pas approché des plumes de L’Alouette. Il fallait passer par Brecht et Artaud. Hors d’eux, point de salut, au risque de les copier, de les singer et d’en écœurer le public las d’un théâtre sans intrigue, comme il se lassera plus tard de romans sans histoires. Anouilh suivait Molière et ce théâtre-là n’a pas les rides de ceux qui concèdent à la critique. Marre du théâtre expérimental ? Le public ne veut pas forcément d’une féerie à la Giraudoux ni de l’absurde à la Ionesco, mais des pièces qui le mettent en scène. Et c’est précisément ce que réalise Jean Anouilh avec fantaisie, avec métier (il se disait un artisan), motivé aussi par la misanthropie et l’alacrité de celui qui voit le jugement l’emporter sur l’enthousiasme. L’inspiration ? « C’est une invention des gens qui n’ont jamais rien créé. Nous entretenons la légende pour nous faire valoir, mais entre nous, c’est un bluff. Le poète ne connaît que la commande », dit Ornifle.

 

Qui est-il vraiment ?

 

Même sur un plan philosophie, et d’abord politique, Anouilh est inclassable. Pendant les années sombres de l’Occupation, il évite de partir à la guerre, est joué à Paris, publie dans le journal collaborationniste Je suis partout, mais fait jouer Antigone qui prône le refus du totalitarisme. Au moment de la Libération, il s’élève contre l’Épuration – il en tirera une pièce, La Foire d’Empoigne (1961) et un vrai sujet pour Pauvre Bitos ou le dîner de tête (1956). Théâtre bourgeois ? On l’a dit. S’opposant à Brecht et à sa vision marxiste du théâtre ? C’est certain. Anouilh écrit-il un théâtre de droite ? Ces classifications l’assomment. Il est ce qu’il est et il dit ce qu’il a à dire.

 

Pour lui, le monde idéal serait ordonné. Mais selon quelles règles ? Il y a les gens de belle naissance et les autres. Hélas, les premiers n’ont pas pris le monde en responsabilité : « Je n’ai jamais possédé que mon nom et beaucoup de cravates, dit un Comte. Et je suis probablement un incapable. » De même, il y a les purs qui se battent contre l’Histoire et qui s’en trouvent laminés : Jeanne d’Arc dans L’Alouette, Antigone, Becket ou Thomas More. Quand le rideau s’ouvre, on sait que c’est foutu. Anouilh, un idéaliste ? Il serait facile de le classer à droite, comme ça, on saurait à quoi s’en tenir. Il rêve d’une pureté qui serait l’unité de soi-même : « Je sais ce que vous allez me dire ; il faut rentrer en vous-mêmes. Je suis rentré en moi-même plusieurs fois. Seulement voilà, il n’y avait personne. Alors, au bout d’un moment, j’ai eu peur et je suis ressorti faire du bruit dehors pour me rassurer », dit le Général de Saint-Pré (La Valse des Toréadors).

 

Il se revendique de Molière (« notre tendre patron », écrit-il dans le programme du Nombril, bien que n’ayant pas la générosité de l’Honnête homme du XVIIe siècle. Pour lui, l’homme est un loup pour l’homme et les bontés extérieures ne sont que des conventions sociales ou des besoins de se faire plaisir. Il eut été monarchiste si un homme put être roi. Seulement voilà, la grandeur, l’héroïsme, la bravoure, si elles existent, n’appartiennent qu’à la révolte inutile de la jeunesse (Antigone) qui se sacrifie alors que le sacré n’existe plus.

 

Comme Molière, il a le culte de la jeunesse et le souci de la troupe. Elle lui permet de créer une famille, le temps d’un spectacle. Elle est son matériau premier, son lieu d’observation qui l’entoure. Comme Molière, il crée des personnages forts en gueule et en tempérament qui font tourner le monde en bourrique autour d’eux-mêmes. Harpagon, Arnolfe, Orgon, Argan, Monsieur Jourdain sont les aïeux d’Onifle, du général de Saint-Pé, d’Antoine de Saint-Flour. De La Valse des Toréadors, Anouilh avouera qu’il a usé d’un « ton moliéresque de farce tragique ». L’imprégnation va jusque dans les répliques. On se souvient de Sganarelle demandant à Dom Juan en quoi il croit, et s’entendre dire : « Je crois que deux et deux font quatre et que quatre et quatre font huit. »

 

« Mais vous ne croyez en rien sur cette terre ? » demande-t-on à Ornifle. La réponse est claire : « Je crois que deux plus deux ne font pas quatre et que quatre et quatre ne font pas huit. » Les médecins d’Ornifle accourent dès qu’il a un malaise. Ils arrivent avant de rejoindre une soirée costumée. Ils sont déguisés en médecins de… Molière ! Et diagnostiquent de conserve : « Le Poumon ! » comme Toinette dans Le Malade imaginaire.

 

Et comme Molière se met en scène dans L’Impromptu de Versailles, Anouilh écrit le personnage de l’Auteur dans La Grotte, qui convoque les comédiens, parle avec eux de leur rôle et ordonne devant le spectateur la pièce qui se déroule. Le jour de sa mort, Michel Galabru qui jouait L’Huluberlu au théâtre du Palais Royal, confiait à Patrice Carmouze : « On va s’apercevoir que c’était le Molière de l’époque. » (Le Quotidien, 5 octobre 1987) Il avait tout dit, presque.

 

Plonger dans la Grotte pour comprendre…

 

« La Grotte, a représenté un paroxysme dans la critique anouilhesque de la vie bourgeoise. L’auteur y a mis en péril tout ce qui le touchait, y compris son admiration pour ses devanciers dans le métier, comme Tchekhov. Il a sacrifié au théâtre ce qu’il avait de plus cher, parce que le théâtre lui était encore plus cher que tout […] On s’aperçoit que c’est la pièce la plus terrible de tout le théâtre d’Anouilh, la plus risquée où le désespoir est le plus étincelant », écrit Bertrand Poirot-Delpec dans Le Monde du 5 octobre 1987. À défaut de la voir jouée, cette pièce doit être relue.

 

Elle met en scène un théâtre dans le théâtre. Un hôtel particulier avec à l’étage la haute société et, en sous-sol, dans la cuisine, la Grotte où règne Marie-Jeanne, cuisinière hors pair qui a eu un enfant du comte, jadis, enfant devenu séminariste. Elle est retrouvée mortellement poignardée. Un commissaire est dépêché et mène son enquête. Ce serait lisse comme un roman policier ou une pièce anglo-saxonne si l’auteur de la pièce ne venait sur scène pour tout embrouiller. Il tient subtilement le rôle de monsieur Loyal qui autorise les retours en arrière sans les artifices du souvenir qui renvoient dans le passé. « Les retours en arrière ? Une littérature de crabes », dit-il. Pas de flash-back donc mais une action qui progresse toujours en creusant dans le matériau humain et social. Parfois, l’Auteur refusant de voir ce qui se passe, parce que la situation lui échappe, quitte le plateau : « Au point où j’en suis, les règles de la construction dramatique, vous pensez bien que c’est le cadet de mes soucis. » Il est vite dépassé par la situation mais surtout par la pièce elle-même, par sa confrontation avec les idées et les personnages : « Généralement, c’est dans les pièces qu’on n’arrive pas à écrire qu’on avait le plus de choses à dire… Dès qu’il y a plus de trois sentiments, au théâtre, on s’embrouille… » Il aura d’ailleurs le mot de la fin : « Excusez les fautes de l’Auteur, mesdames et messieurs. Mais cette pièce-là, il n’avait jamais pu l’écrire. » C’est dire si, dans La Grotte, il avait le plus de choses à exprimer. Il fait d’ailleurs appel à un personnage récurrent, le Père Romain : « J’ai beaucoup servi Monsieur en effet. Le Voyageur sans bagage, 1937 ; Léocadia, 1940 ; Le Rendez-vous de Senlis, 1941 ; L’Invitation au château, 1947 : Monsieur a toujours été satisfait de mes services. » Le monde qu’il peint est séparé en deux. L’union, si elle s’est faite un soir, n’a donné qu’un pauvre séminariste : « Tu es un corniaud, dit sa mère, tu n’es ni d’en haut ni d’en bas. » Horrible destinée quand le sacré n’est plus… Mais c’est bien dans La Grotte, avec sa dimension platonicienne, qu’Anouilh exprime le plus simplement son sentiment de l’ordre : « Il y a un ordre social établi, dit le Père Romain. Pour ma part, il me satisfait, car j’estime que chacun y trouve sa vraie dignité, à sa place. » On constate qu’« en haut, la vertu est une tradition » et finalement que « chacun doit jouer son rôle là où le sort l’a placé ». Et pour autant, Anouilh aimerait croire en l’expression heureuse d’un monde meilleur : « C’est un devoir de le dire et d’écrire des pièces où il y a des braves gens et de bons sentiments. Il faut travailler dans les bons sentiments, rien que dans les bons sentiments. Et tant pis pour la littérature. Il n’y a que les hommes de lettres qui se figurent qu’elle a de l’importance. » Qui a dit que c’est avec de bons sentiments qu’on faisait de la mauvaise littérature ? Celui-là aura gavé et fait gaver les lecteurs d’autofictions marquées d’incestes, de viols, de suicides, de drogues et d’empoisonnement de la vie. Il aura réussi à faire fuir les acheteurs de livres. Anouilh, misanthrope assuré, n’eut de salut que le théâtre. Et le théâtre commence par le public. Il l’avait compris. Au lieu de regarder la fidélité au public, de constater la régularité de l’écriture, on lui reprocha la facilité des succès.

La critique est ingrate, motivée par toutes sortes de jalousie.

 

Le Simenon du théâtre ?

 

Anouilh était au théâtre ce que Simenon fut au roman. Ils ont sept ans de différence et meurent à deux années près ; tous deux en Suisse pour fuir le fisc français ; riches, donc. Deux monstres sacrés de la popularité partis de pas grand-chose et qui ne crurent qu’en eux-mêmes. Ils eurent des vies sentimentales complexes (Anouilh se maria trois fois), coururent après le succès faisant fi des camps opposés pendant la guerre, travaillant comme des brutes pour rendre leurs textes simples, évidents, magnifiques de naturel. « Tu m’aimes, n’est-ce pas ? demande Antigone à Hémon. Tu m’aimes comme une femme ? Tes bras qui me serrent ne mentent pas ? Tes grandes mains posées sur mon dos ne mentent pas, ni ton odeur, ni ce bon chaud, ni cette grande confiance qui m’inonde quand j’ai la tête au creux de ton cou ? »

 

Simenon, considéré comme un auteur de romans de gare ; Anouilh comme un boulevardier. Ayant tous les deux un goût du populaire, de la serveuse légère et de la cuisinière qui en sait trop, constatant tous deux la lâcheté des hommes qui pousse au pouvoir jusqu’à la folie ou au meurtre.

Au-delà des thèmes, de l’outrance, ce théâtre qui réjouit le spectateur se réjouit d’abord du lecteur. On lit Anouilh avec bonheur parce que l’auteur a la gourmandise des situations. Ses didascalies tournent au romanesque. Elles ne sont pas de simples indications scéniques ou dramaturgiques : « Il sort comme un fou, peut-être pour se pendre. Les autres, un peu fayots comme on dit en jargon militaire, ont réussi à ramener Adèle. Ils la traînent devant la comtesse. Adèle crie, se débattant comme une possédée. »

 

Économie du concepteur-rédacteur, vision précise de la scène… On pourrait dire : « C’est du Simenon. »

 

Posthume

 

Jean Anouilh classa ses pièces par thèmes : quatre pièces grinçantes, quatre pièces noires, quatre pièces roses, quatre pièces brillantes, trois pièces costumées. C’était de son vivant.

Après sa mort, parut aux éditions de la Table Ronde Thomas More ou l’Homme libre. Un texte écrit pour le cinéma. Un épisode historique comme Anouilh en fit avec Louis XVI, Beckett, Jeanne d’Arc… More est le chancelier d’Henry VIII qui divorce pour épouser Anne Boleyn. Il refuse de prêter serment au roi et d’agir dans le sens du schisme anglican, et sera condamné à mort par les sinistres Cromwell et Rich. Il conseille à sa majesté « ce qu’elle doit faire et non ce qu’elle a le pouvoir de faire. De la sorte – de la sorte seulement – vous vous conduirez toujours en fidèle et sage serviteur. » Et lorsqu’il prie dans la nuit d’angoisse qui précède son exécution, moment qui rappelle l’agonie du Christ au Mont des Oliviers, Thomas More dit simplement : « Préservez-moi aussi de l’orgueil qu’il y a à se croire le seul juste et de la présomption qu’il y aurait, pour moi, à juger les autres. Leur conscience est cachée à ma vue au tréfonds de leur cœur, et s’ils peuvent agir autrement sur cette terre, tant mieux pour eux, mais moi, je ne le puis… » C’était sans doute le testament de Jean Anouilh, l’Homme libre.

 

Christophe Mory

Photo © Louis Monier

 

LIRE > Jean Anouilh, THÉÂTRE Tomes 1 & 2, Éditions Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1 438 p. & 1 560 p., 62,50 € par tome.