Interview. Nicolas Boukhrief, "La Confession" : L’Oraison du cœur

Le nouveau film de Nicolas Boukhrief, La Confession, est une adaptation du roman de Béatrix Beck Léon Morin, prêtre, qui, comme on sait, se déroule pendant la guerre, mais, si ancrée qu’elle soit dans la réalité, l’histoire racontée ici dépasse l’espace et le temps : sur la mise en scène plane d’un bout à l’autre une magie quasi-nervalienne.


On connaît la formule de Paul Klee : "L’art fait voir", et l’on ne saurait sans doute être plus simple et plus complet sur la question. Reste pourtant, malgré tout, un cas difficilement soluble. Si l’artiste a bien pour mission de révéler ce qui est caché, ne risque-t-il pas de dénaturer son objet quand cet objet qu’il rend visible est par essence invisible, et devrait donc le rester ? Il faut être Vermeer pour savoir, comme dit Godard (dans une fulgurance qui compense nombre de ses âneries), peindre "non pas les objets, mais l’espace entre les objets."


Mutatis mutandis, c’est cette quadrature du cercle que doit résoudre, et que parvient à résoudre Nicolas Boukhrief quand il transpose à l’écran le roman de Béatrix Beck Léon Morin, prêtre, étant entendu qu’ici, les objets sont des êtres. L’intrigue, on la connaît, est évidemment toute simple : Boy meets girl ‒ Boy loses girl ‒ Boy meets girl again. Mais elle se complique très vite lorsque le boy est un jeune curé qui débarque dans un village pendant la guerre ; lorsque la girl est une femme mariée, mère d’une petite fille et dont le mari est retenu prisonnier, et que, pour couronner le tout, c’est une communiste athée convaincue, sinon militante. Elle a beau travailler au bureau de poste du village, la communication ne pourra pas être facile. Relation charnelle ? C’est évidemment exclu. Complicité spirituelle ? Tout autant. Reste donc l’affrontement.


Mais c’est là que le miracle intervient. C’est dans le rejet de l’autre, dans cet affrontement verbal incessant, que, paradoxalement, le lien se tisse, invisible donc, mais peu à peu irrésistible. Même l’espace du confessionnal n’est plus celui d’un déséquilibre : c’est une espèce de court de tennis spirituel où les deux adversaires, tout en s’opposant, s’unissent, par-delà le filet, dans une seule et unique chorégraphie. Libre à chacun de « deviner » qui est, là-derrière, ou plutôt là-dessus, le grand chorégraphe. Dieu ? Peut-être. Mais pas nécessairement. Il existe aussi une transcendance dans l’immanence, et Dieu sait si la guerre est immanente, imminente. D’ailleurs, le Père Morin ne se charge-t-il pas de faire cuire lui-même ses hosties ?


Nicolas Boukhrief réalise avec une virtuosité nonpareille cet exercice de haute voltige, étant entendu que cette virtuosité, comme toutes les vraies virtuosités, est discrète et fonctionne à l’économie. Pied qui glisse sur une marche d’escalier, panoramique tranquille dans la salle de travail d’un bureau de poste, léger pivotement de la caméra… C’est à travers de telles petites touches, suggestions qui se font révélations, que se dessine doucement, mais sûrement, l’existence d’un monde parallèle. Puisque la guerre est constamment là sans être forcément là, pourquoi n’y aurait-il pas aussi, tout aussi présente, une instance invisible, mais opposée au mal ? Et, finalement, commune à tous.


Une mise en scène tirée au cordeau, deux comédiens (Romain Duris et Marine Vacth) qui maintiennent jusqu’au bout une tension d’autant plus grande qu’elle est sobre et qui trouvera sa résolution dans sa non-résolution, puisque jamais le film ne donnera l’avantage à l’un ou à l’autre… Manque le troisième acte, Boy meets girl again ? Les croyants n’auront aucun mal à l’imaginer. Les autres, s’ils réfléchissent un peu, comprendront qu’il a commencé dès le début de l’histoire : le lien invisible et irrésistible entre Morin et Barny, n’est-ce pas le film lui-même ?


FAL



Le Salon littéraire <> Dans un de ses textes théoriques, Marcel Pagnol soutient que l’un des ressorts dramatiques les plus importants, au théâtre et au cinéma, pourrait bien être la question : "Baiseront-ils ?"


Nicolas Boukhrief <> Même si je trouve le terme un peu vulgaire, c’est bien le cas ici, à ceci près que j’ai dit d’emblée à mon producteur : "Je vais faire un film tout au long duquel le public aura envie que le héros et l’héroïne couchent ensemble, mais cela ne se produira jamais, et, finalement, on trouvera que c’est bien mieux ainsi". Pour avoir le droit de s’aimer, les deux personnages sont obligés de passer par une espèce de transcendance. Être "moderne", faire renoncer le prêtre à ses vœux, faire de l’héroïne une épouse qui trompe son mari absent, cela ne m’intéressait pas, même si cela a bien dû se produire dans d’autres cas de ce genre. Non, vraiment, l’histoire d’une femme qui couche avec le curé du village, très peu pour moi. La seule chose que j’aie accordée aux attentes du public, c’est un rêve où s’amorce une scène charnelle, mais rien qu’un rêve, et ce rêve était déjà dans le roman de Béatrix Beck.

C’est peut-être dans cet aspect des choses qu’il faut chercher la raison du fait que jamais je ne m’étais senti aussi seul durant le tournage d’un film : la matière même était difficile à communiquer au reste de l’équipe, puisqu’il s’agissait de l’invisible. Je ne dis pas qu’on est dans un film de Jacques Tourneur, mais enfin… L’invisible, au demeurant, ce n’est pas forcément Dieu, ce peut être aussi le sentiment absolu.


La communication entre les deux personnages semble dépendre d’une "incommunication". À un moment donné, Barny demande à Morin si, lorsqu’il se tait avant de lui répondre, c’est parce qu’il attend que le Saint Esprit lui souffle la réponse…


C’est une réplique qui se trouvait dans le livre, et que j’ai simplement déplacée, en transformant la réponse qu’il lui donne. Beaucoup de gens me parlent des silences du film. Les personnages parlent tellement (même si j’ai beaucoup coupé dans les dialogues du roman) que ces silences sont venus essentiellement des comédiens. Ceux-ci se sont emparés du texte et se sont accordés comme des musiciens. Sans doute a-t-il pu m’arriver de leur dire : "Attends un peu avant de lancer ta réplique", mais le tempo, les silences sont les leurs. Ces silences étaient parfois inattendus, risqués. En définitive, ils étaient toujours justes.


Vos héros semblent souvent être porteurs d’un double point de vue. Le journaliste métisse de Made in France, le mort-vivant du Convoyeur, le policier à la mémoire intermittente de Cortex…


J’ai envie de vous répondre ce que Ridley Scott avait répondu à Christophe Gans avec un sourire un peu malicieux quand celui-ci, alors journaliste, lui avait posé à la sortie de Legend une question très brillante sur l’unité de son œuvre, reliant les thèmes de chacun de ses films les uns aux autres : « Je vois ce que vous voulez dire, mais je vais vous le dire plus simplement : il y a mon premier film, mon deuxième film, mon troisième film et mon quatrième film. »

Je me méfie un peu des théorisations, car elles finissent, si vous les prenez à votre compte, par vous faire tourner des films "self-conscious". Quand De Palma, par exemple, s’est mis à écouter les analyses qu’on faisait de ses films, à vouloir être ce qu’on attendait qu’il soit, il s’est mis à écrire les désastreux Femme fatale et Passion. Même égarement chez Ferrara. Si on commence à se dire : "Je vais faire cela parce que ça entre dans ma thématique", la spontanéité disparaît.

J’écoute donc avec intérêt ce que vous me dites… et je vais m’efforcer de l’oublier tout aussitôt. Maintenant, on pourra toujours trouver des éléments favorisant chez moi un goût pour le double point de vue : ma condition de métisse, la différence entre le milieu plutôt modeste où je suis né et le milieu du cinéma où j’évolue ‒ milieu plutôt favorisé, le fait que je suis un provincial "monté à Paris"…


Le fait que vous ayez tourné La Confession en Belgique a-t-il introduit un "changement d’axe" ?


Oui, de façon radicale. C’était la première fois que je tournais vraiment à l’étranger. (J’avais tourné précédemment quinze jours en Italie pour Le Plaisir, et ç’avait été un cauchemar, les Italiens ayant pour seule et unique préoccupation de dépouiller les productions étrangères.) Les Belges ont une façon de travailler formidable, mais différente, ultra-professionnelle et en même temps d’une grande humilité, soutenue, qui plus est, par un humour d’une grande générosité. J’ai été amené à mettre l’accent sur un aspect qui était déjà dans le livre : l’univers du Nord. Tout ce qui était latin, méditerranéen, excessif a dû être remanié au tournage ou coupé au montage, même si, bien sûr, dans l’affrontement entre Morin et Barny, il y a un côté Don Camillo ‒ soit dit en passant, certains épisodes de la série des Don Camillo, en particulier celui de Duvivier, sont sous-estimés ; j’aimerais bien que nous ayons encore des comédies populaires d’une telle qualité technique. L’équipe belge a aussi tout naturellement produit une lumière flamande, que j’ai immédiatement validée, parce que c’était la lumière de l’époque (couvre-feu, lampes à huile…). Et donc, j’étais d’une certaine manière face à une culture que je n’avais jamais explorée, mais dont il m’était plus facile de dessiner la cohérence.


Quelle est l’importance du "hors-champ" dans votre mise en scène ?


Là encore, je ne théorise pas trop, mais le grand hors-champ de La Confession, c’est la guerre. Le budget dont j’ai disposé a été de quatre millions d’euros, au lieu des huit prévus initialement. Que fait-on dans ces cas-là ? On ferme boutique ? Non. Je me suis dit, même si le scénariste que je suis n’était pas loin d’avoir introduit des Stukas : "Ce n’est pas un film de guerre, c’est un film qui se passe pendant la guerre." Melville avait eu un tout petit budget. Inutile de mettre sur l’écran des régiments de berlines, des cortèges de lavandières, ou de grands drapeaux rouges sur la façade de la mairie. On a déjà vu cela cent fois. Pendant la guerre, l’essence est rare ; l’éclairage, réduit. Inutile de commander toute une batterie de projecteurs pour éclairer une rue. L’économie était inhérente au sujet : pendant la guerre, les gens ne sortaient plus : en ’44, ils avaient d’autant plus peur des Allemands que ceux-ci, leur défaite devenant inéluctable, ont commis le plus de massacres de masse précisément cette année-là.

Donc, le vrai travail commence lorsqu’on s’adapte au budget dont on dispose. C’est quand ils ont eu carte blanche que certains cinéastes ont fait leurs plus mauvais films. La libéralité du producteur Toscan du Plantier a conduit à La Cité des femmes, très loupé ; à Don Giovanni, qui ne me convainc guère ; à Nostalghia, le moins bon Tarkovski à mes yeux Seule exception dans ce sombre tableau, le Fanny et Alexandre de Bergman.

Ce que racontait ma mère de la guerre, c’était du hors-champ permanent. Dès qu’on entendait un camion, on courait se cacher dans la forêt. Un bruit de bottes la nuit semait la terreur. Les sirènes d’un autre village ‒ il n’y en avait pas dans le sien ‒ pouvaient signifier un bombardement meurtrier, d’autant plus que les Alliés ne visaient pas très juste. Mon ingénieur du son sur Gardiens de l’ordre et sur mon nouveau film, Un ciel radieux, est un Iranien qui a connu deux guerres : il a "reconnu" dans La Confession ce qu’il avait vécu. Le fait est que, pour beaucoup de ceux qui la subissent, la violence de la guerre est plus un son qu’une image.

En outre, il ne faut pas oublier que le film se compose des souvenirs de la vieille dame que nous voyons dans le prologue : elle ne raconte pas forcément les choses comme elles se sont passées, ce qui m’autorisait une certaine stylisation.


On a l’impression diffuse que Morin cache des juifs, mais ce n’est jamais dit clairement…


J’avais tourné une scène dans laquelle Barny, attendant son retour dans une pièce du presbytère, finissait par ouvrir la porte de la chambre de Morin, chambre totalement nue, et voyait dépasser de la ruelle du lit les deux pieds d’un individu en haillons couché par terre. Et Morin, sentant qu’elle avait découvert la chose, lui disait en rentrant : "Fouiller chez les gens, ce n’est pas très loyal." J’ai coupé cette scène à regret pour des raisons de rythme, mais également parce qu’elle soulignait trop le parallèle idéologique entre les deux personnages. Mais reste, dans l’un des dernières séquences, un tract au milieu des cartons ‒ peu visible, certes, mais bien présent quand même ‒, qui dit : « Dieu est résistance ».


Moyennant quoi Morin s’en va à la fin, sous prétexte que désormais "tout le monde a raison ‒ c’est le propre des victoires"… N’y a-t-il pas là quelque chose qui ressemble un peu à une démission ?


C’est surtout pour lui un prétexte. Il y a indubitablement des raisons objectives dans ce choix. Il a bien dit qu’il serait là le jour où les collabos seraient fusillés ‒ c’est aussi son boulot ‒, mais il se voit mal donnant l’absolution à tous les collabos qui vont s’en sortir. C’est sans doute trop difficile pour lui. Il n’est qu’un homme, après tout, pas un pur esprit. Il a d’ailleurs dit à Barny à un moment donné : « Il m’arrive d’aller trop loin sans m’en rendre compte. » D’une certaine manière, il s’est pris à son propre jeu.

Mais surtout, plus que tout, il sent bien que s’il restait, ce serait une souffrance et pour lui et pour elle. Je le vois bien, après cette histoire, devenir prêtre itinérant, s’occupant d’orphelins en Indochine. C’est sa vie.


Le roman de Béatrix Beck Léon Morin, prêtre est toujours édité, mais il s’en vend royalement cent exemplaires par an. Est-ce parce que certains de ses aspects ‒ le lesbianisme, par exemple ‒ ont des allures de provocations fanées ?


Ce chiffre que vous rappelez, c’est le grand drame de la littérature aujourd’hui. Jean Ray n’est plus édité. Si on veut le lire, il faut aller chercher les vieux « Marabout » sur les quais. Cette disparition du livre, objet pour moi sacré, est dramatique. Peut-être la lecture numérique, malgré les réserves qu’elle peut susciter, pourra-t-elle jouer un rôle positif dans cette affaire ? J’ajoute que Béatrix Beck serait sans doute plus reconnue si c’était un homme. C’est une vraie figure littéraire, et j’espère que le film contribuera à faire connaître son livre.

Dans les pages lesbiennes de son histoire, je ne pense pas qu’il y ait un désir de provocation. Elle est sincère, et le récit est en partie autobiographique. Il y a eu un Père Morin, même s’il ne s’appelait pas ainsi. J’imagine qu’elle est d’abord tombée amoureuse d’hommes impossibles avant de s’avouer à elle-même une réelle attirance pour les femmes. Pour elle, le livre a dû faire partie d’un coming out intérieur. Tout cela n’a plus rien de scandaleux aujourd’hui, et je l’ai donc totalement mis de côté. Cette nouveauté, paradoxalement, était peut-être l’élément du roman qui aurait paru le plus daté si je l’avais gardé tel quel.


C’est parce que le récit est à la première personne que vous avez construit tout votre film comme un flashback ?


Oui, c’est ma manière de rendre ce que Melville avait rendu par l’emploi d’une voix off obsédante. Mais je l’ai fait aussi pour dire aux jeunes générations que cette histoire était aussi la leur. Le schéma est le même que dans Titanic, Sur la route de Madison, Little Big Man. Je me souviens de l’émotion qui a été la mienne quand j’ai vu ce dernier film. Ce vieux monsieur était centenaire, mais il était encore là pour nous dire ce qu’il avait vu. Enfin, ce jeune prêtre qui vient administrer l’extrême onction n’est pas loin d’être le héros du film, dans la mesure où Barny, avant de mourir, lui transmet l’enseignement du Père Morin. Ce Père Morin, comme je l’ai dit, a vraiment existé, et je suis ému quand je pense que, à travers le livre de Beck, et à travers les deux films et le téléfilm qui s’en sont inspirés, il continue à vivre. Et c’est pourquoi j’ai voulu que Barny meure en souriant et non en pleurant. Où serait la transcendance si elle pleurait ?


De quoi êtes-vous le plus fier en voyant votre film ?


On fait des films sans réfléchir, et arrive un moment où l’on découvre, rétrospectivement donc, le projet dans lequel on s’était engagé. J’ai découvert le film à la fin du mixage, et je me suis rendu compte que nous aurions pu sombrer très facilement dans le ridicule si nous nous étions trompés. Une comédie, même mauvaise, reste une mauvaise comédie. Là, étant donné le sujet, nous risquions de recevoir un certain nombre de coups. Je suis content que la générosité des comédiens, l’une qui est au début de sa carrière, l’autre qui, au contraire, a déjà une réputation bien assise, mais qui tous les deux se sont tout de suite engagés, soit reconnue par les gens qui voient le film.

Et je suis aussi heureux d’avoir réalisé un film qui n’introduit aucune fracture entre les spectateurs. Dans les débats, prêtres et athées prennent tour à tour la parole. Calmement. Dans les remous que connaît actuellement la France, c’est plutôt rassurant.


Propos recueillis par FAL

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