Entretien avec Patrice Leconte sur son film "Une Promesse", adaptation de la nouvelle de Stefan Zweig "le Voyage dans le passé"

Rééducation sentimentale

 

Entretien avec Patrice Leconte sur son film Une Promesse, adaptation de la nouvelle de Stefan Zweig le Voyage dans le passé.

 

« Élève Verlaine, au piquet ! » C’est en substance ce qu’écrivent tous les commentateurs du célèbre « Colloque sentimental », car, lorsqu’on consulte le manuscrit de cette dernière pièce des Fêtes galantes, on découvre dans l’un des distiques une faute d’orthographe :

 

— Ah ! les beaux jours de bonheur indicible

Où nous joignons nos bouches ! — C’est possible.

 

Horreur ! Puisque les deux spectres de l’histoire évoquent des souvenirs, Verlaine aurait dû écrire joignions, imparfait.

            Tous ces censeurs implacables, et qui impriment toujours une version corrigée du texte, oublient simplement une chose. Peu importe la faute d’orthographe. Si Verlaine a pu la faire, c’est parce qu’il a choisi ici un verbe qui se prononce exactement de la même manière au présent et à l’imparfait, confusion qui rejoint l’essence même du poème. Échec de l’amour face au temps qui passe, mais compensé un peu, peut-être, par cette ambiguïté du langage, où aujourd’hui et hier peuvent se joindre comme se joignaient les bouches des anciens amants.

            C’est en bonne logique que, dans les dernières pages de sa nouvelle le Voyage dans le passé [1], Stefan Zweig reprend, en français dans le texte [2], un autre distique de ce poème. Après une séparation de neuf ans — qui devait n’être que de deux ans, mais que la guerre est venue prolonger de façon inopinée — deux amants platoniques, mais qui s’étaient juré de ne plus l’être lorsqu’ils se retrouveraient, se retrouvent enfin. Seulement, il n’est pas sûr que le désir s’accroisse quand l’effet, si longtemps, se recule...

Patrice Leconte a tiré de cette nouvelle un film, intitulé Une Promesse, qui sortira en avril prochain, mais nous n’avons pas attendu avril pour aller l’interroger sur son travail, puisque ce film a déjà été présenté — et bien accueilli — cet été au Festival de Venise et parce qu’il nous a semblé que son point de vue de cinéaste adaptant Zweig constituerait un contrepoint intéressant à toutes ces rééditions de Zweig qui pleuvent depuis quelques semaines dans les librairies (à commencer par deux volumes de la Pléiade). Car Zweig vient de « tomber » dans le domaine public. Puisse cette chute, bien plus glorieuse que bien des élévations, être l’occasion de tordre le cou à cette tradition qui présente l’auteur du Joueur d’échecs ou de Vingt-quatre heures de la vie d’une femme comme un « petit maître ». Zweig, c’est vrai, travaillait souvent à l’économie, mais la manière qu’il avait de considérer systématiquement notre planète comme une entité suffit à prouver la nature prophétique de son œuvre.

 

Monsieur Hire s’inspirait d’un roman de Simenon. Le Parfum d’Yvonne d’un roman de Modiano. Une Promesse est l’adaptation d’une nouvelle de Stefan Zweig. Quels rapports le réalisateur que vous êtes entretient-il avec la littérature ?

 

Beaucoup de gens s’imaginent qu’un réalisateur lit un livre avec une idée derrière la tête. En se demandant toujours s’il n’y aurait pas un film derrière le bouquin. Ce n’est pas le cas. Ce n’est pas mon cas. Je lis uniquement pour mon plaisir. Je ne suis pas un « lecteur cinéaste ». J’essaie d’être un lecteur « éveillé » : je me tiens au courant ; j’écoute les conseils de mes amis. Et quand je tombe sur un auteur que je ne connais pas et que j’aime, j’achète tout. Albin Michel, qui se trouve être mon éditeur, m’avait envoyé début juin Au revoir là-haut de Pierre Lemaître, que j’ai dévoré et adoré, et j’étais très fier d’avoir lu le Goncourt avant que tout le monde en parle. Et, sur cet enthousiasme, j’ai acheté tous les précédents livres de Lemaître. Je ne suis pas à proprement parler un lecteur boulimique, mais j’ai des phases de gourmandise.

J’ajoute un détail qui a son importance : j’ai abandonné le livre papier, et je ne lis pratiquement plus que sur Kindle. Partir en voyage avec un objet de la taille d’un livre de poche, mais qui en contient cent cinquante mille, quel confort ! Je vous accorde que sur une tablette, on ne peut pas feuilleter et que le système présente quelques inconvénients, mais je m’y fais très bien. Ce qui me trouble profondément, c’est l’idée que nos petits-enfants ou nos arrière-petits enfants n’auront plus de livres et liront tout sur Kindle. Ils n’auront plus de livres chez eux. Bien entendu, il ne s’agit pas d’avoir chez soi des étagères de livres pour pouvoir dire : « Regardez tout ce que j’ai lu ! », mais cette disparition de l’objet-livre a quelque chose d’étrange.

Je n’ai pas lu énormément de Zweig. Même si c’est un auteur que j’aime, ce n’est pas mon auteur de chevet. J’ai découvert le Voyage dans le passé, ce petit roman ou cette longue nouvelle — je ne sais comment il faut dire — publié pour la première fois il y a cinq ans, parce qu’un ami scénariste, Jérôme Tonnerre, avec qui j’avais souvent travaillé, m’a dit : « Tu devrais lire cela. Je crois qu’il y a un film pour toi là-dedans. » En l’occurrence, oui, j’ai lu le Voyage dans le passé comme un cinéaste. Je l’ai lu un soir. Le lendemain matin, j’avais déjà des images qui commençaient à me trotter dans la tête. J’ai appelé Jérôme Tonnerre pour lui dire : « On s’y met quand ? »

 

Les dernières pages du Voyage dans le passé tournent autour de deux vers empruntés au poème de Verlaine Colloque sentimental. Or le seul Pléiade qui traîne ostensiblement dans votre bureau depuis plusieurs années est Verlaine…

 

Je ne l’aurais sans doute jamais acheté moi-même, mais je suis très reconnaissant à l’ami qui me l’a offert : il m’a permis, grâce à cet ouvrage, de feuilleter à ma guise de la poésie. Et il n’y a rien de tel pour vous parfumer la vie que la poésie. Sur ma tablette, j’ai chargé illico presto les Fleurs du mal. Quoi de mieux, quand on attend un train ou qu’on doit patienter chez le dentiste, que de grappiller un peu de Baudelaire, d’Apollinaire, de Verlaine ou de Rimbaud ?

 

Pourquoi n’avez-vous pas gardé pour votre film le titre original de la nouvelle ?

 

Parce que je trouvais ce titre peut-être un peu trop littéraire pour un film. Et parce que, sans pour autant sacrifier au happy ending — car il y a quand même des limites à ne pas dépasser ! —, le film se termine sur une note plus positive que la nouvelle, qui n’offre que le désenchantement glacé de deux spectres dans un paysage d’hiver. Malgré la mort du mari, il n’y a aucun avenir sentimental possible pour les deux héros. Ce genre de conclusion est admissible pour un livre, mais je ne peux pas, me semble-t-il, laisser les spectateurs quitter la salle pour se retrouver dans la rue sur le trottoir avec cette impression d’effilochage, d’échec des sentiments.

J’ai voulu que le dernier plan du film soit élégant. Un baiser vu de loin, Une étreinte. Quand, chez Zweig, les héros quittent la chambre d’hôtel poisseuse pour aller prendre l’air, on peut craindre que leur promenade ne dure toute leur vie… Dans le film, le ciel est gris, mais dans ce ciel gris il y a quand même un coin de ciel bleu. La question qui m’a porté tout au long du projet n’est pas : « Est-ce que l’amour résiste au temps ? », mais : « Est-ce que le désir amoureux résiste au temps ? » Une femme peut-elle dire à un homme : « Je te le promets, je coucherai avec toi dans un an » ? Et, surtout, quand l’an en question se transforme en six — en neuf ans dans la nouvelle originale —, cette promesse tient-elle encore ? Bien sûr, tous deux n’ont que cette envie, mais…

            La nouvelle était construite sur la notion du voyage et du retour. La rencontre entre le héros et l’héroïne y est présentée comme un flashback. Nous avions initialement adopté cette construction pour notre scénario, mais nous avons dû finalement y renoncer, pour une raison dramatique très simple. Montrer les héros huit ans plus tard dans le train, cela revenait à dire : « Ne vous inquiétez pas, ils vont se retrouver », mais, comme, dans ces retrouvailles, chacun reste sur son quant-à-soi, le spectateur aurait tout de suite compris que ce retour ne se passait pas comme ils l’avaient espéré. La chronologie du film est donc strictement celle des événements. Nous prenons le point de vue de Friedrich jusqu’à son départ pour le Mexique. A partir du moment où le train s’en va, nous adoptons le point de vue de Lotte. On la voit allant chercher son courrier à la poste tous les jours ; on assiste à la mort de son mari. Nous « enjambons » toute la période mexicaine ; nous n’avons pas tourné le moindre plan au Mexique. Aucune restriction budgétaire dans cette décision ; nous étions au contraire très contents d’avoir trouvé cette idée de changement de point de vue, de passage de relais. Le titre le Voyage dans le passé n’avait donc plus lieu d’être. C’est moi qui ai proposé Une Promesse, qui tirait l’affaire « vers le haut ».

 

Lotte ? Dans la nouvelle originale, comme très souvent chez Zweig, la femme n’a pas de nom.

 

Il a bien fallu la nommer ! Nous nous sommes dit qu’il fallait qu’elle ait un nom qui ne soit pas trop sérieux, pas trop germanique. Hildegarde aurait été bien lourd à porter pour cette jolie jeune femme. Et nous voulions un diminutif possible. Aussi, quand le héros commence à lui donner du « Madame », elle le reprend : « Charlotte. Mais on m’appelle Lotte. »

 

Stanley Kubrick a un jour déclaré que le temps était la chose la plus difficile à représenter au cinéma, où n’existe qu’un seul temps — le présent. Or la nouvelle de Zweig est tout entière construite sur le passage du temps. N’avez-vous pas craint de vous heurter à une difficulté insoluble ? Sans parler du fait que, chez Zweig, le récit progresse moins par les faits que par l’exposé de la psychologie des personnages. Comment traduit-on sur un écran une phrase telle que « Même le plus passionné de ses rêves n’avait pas la hardiesse de la dévêtir » ?

 

On se débrouille ! En jouant sur les silences, sur les regards. On filme à la dérobée, comme Friedrich regarde Lotte à la dérobée. Lorsqu’elle lui prête ses jumelles à l’opéra, il en profite pour la regarder à travers ces jumelles. Il n’a qu’une seule envie : toucher sa peau. J’adore essayer de mettre en place sur un écran la notion de désir, avec une intensité réelle, mais qui ne doit pas pour autant peser comme une enclume.

La question du temps ne m’a jamais vraiment inquiété. Quand Friedrich vient s’installer chez les Hoffmeister, on voit les semaines qui passent, sans trop savoir si ce sont des semaines ou des mois, mais qu’importe ? En revanche, la question importante relative au temps, c’est la durée de l’absence de Friedrich. Il part pour le Mexique pour deux ans, mais y reste, pour cause de guerre mondiale, six ans. J’ai réduit les neuf ans de la nouvelle à six, parce que neuf ans, cela aurait impliqué un changement physique des personnages. J’ai modifié un peu leur physique : fidèle à mon habitude [3], j’ai coupé les cheveux de Lotte. Mais c’était la mode après la première guerre : les femmes se sont coupé les cheveux. Friedrich revient avec une démarche un peu différente (il a eu un accident de cheval) ; il est légèrement buriné et est coiffé différemment. Pendant qu’il est au Mexique, Lotte se laisse aller, dépérit. Lorsqu’il l’appelle, elle se pomponne pour le revoir et, j’ai voulu ce paradoxe, elle est encore plus séduisante qu’elle ne l’était six ans plus tôt — comme rajeunie. La scène des retrouvailles est admirablement écrite chez Zweig. Ils parlent de choses et d’autres ; ils tournent autour du pot. Ils se sont dit qu’ils s’aimaient à la folie, qu’ils rêvaient de s’appartenir et cela fait six ans qu’ils ne se sont pas vus ! Quel tintamarre dans leur cage thoracique ! Voilà ce qui m’a renversé sur ma chaise quand j’ai lu le livre.

 

Sous quelle forme la guerre apparaît-elle dans votre film ?

 

A travers la bande son. A travers des articles de journaux. Ou lorsqu’on voit un petit enfant jouer avec des soldats de plomb. Mais la guerre n’apparaît chez Zweig que de façon indirecte. J’ai trouvé intéressant l’égoïsme amoureux de cette femme qui dédaigne les nouvelles du front : pour elle une guerre mondiale est moins importante que son amour.

            On aurait pu situer le film  à la veille de la Seconde Guerre mondiale. C’eût été plus commode pour moi, puisqu’en 1912 les femmes étaient corsetées et qu’on ne voyait pas le moindre centimètre de peau, ni le cou, ni les poignets, ni les chevilles, et encore moins les épaules… Heureusement, Pascaline Chavanne, la styliste, avec qui je travaillais pour la première fois, mais qui a un talent fou[4], m’a dit : « Ne t’inquiète pas : on va prendre quelques libertés avec la mode de l’époque. » Elle a échancré…

 

Sans engager de stupides débats sur le thème du Made in France, n’était-il pas un peu paradoxal de tourner en anglais, avec des acteurs anglais, un film sur une histoire aussi allemande ?

 

Nous avons maintenu en allemand tout ce qui était écrit (journaux, lettres…). Mais tout ce qui est parlé est en anglais. Comme je ne parle pas un mot d’allemand, je n’allais pas m’aventurer à tourner un film en allemand et en Allemagne. Cela aurait été pour le moins bizarre. Tourner en français eût été une absurdité totale. Qui aurait cru à cette histoire avec des acteurs français, si bons soient-ils ? Quand les producteurs m’ont dit qu’il fallait tourner en anglais, je me suis souvenu de Cléopâtre, de tous ces péplums où l’on parle anglais sans que cela gêne personne. Je me suis souvenu aussi du film de Cronenberg A Dangerous Method, où Freud et Jung parlent anglais (et peut-on imaginer plus allemand et autrichien que ces deux-là ?). Voyez-vous, c’est moi-même qui me suis occupé du doublage français du film ; c’est moi-même qui ai choisi les doubleurs et nous avons consacré une semaine, et non pas deux jours, comme c’est aujourd’hui la norme pour tous les doublages, à l’enregistrement de la version française. Eh bien, même si cette vf est très soignée, et tout à fait regardable, elle me chiffonne un peu. Parce que le français n’est pas du tout la langue universelle que certains voudraient croire.

 

Le budget dont vous avez disposé était…

 

…important, à mon avis, mais raisonnable par les temps qui courent : 6,5 millions d’euros, pour six semaines de tournage.

 

Accepteriez-vous comme référence In the Mood For Love de Wong Kar-wai ?

 

Film formidable, audacieux. Référence agréable, mais écrasante. Disons que — les gens qui connaissent mon travail savent déjà cela — j’aime moi aussi suggérer plutôt que montrer. Et Zweig me permet de continuer dans cette direction.

 

Propos recueillis par FAL


Photos © Nicolas Izo


[1] Cette nouvelle, qui était restée au fond d’un tiroir, a été exhumée et publiée pour la première fois en 2008.

[2] Mais la citation est légèrement inexacte. Malicieuse manière, sans doute, de marquer les dommages du temps.

[3] Le premier roman de Patrice Leconte s’intitulait les Femmes aux cheveux courts.

[4] Pascaline Chavanne a travaillé sur la quasi-totalité des films de François Ozon. Elle compte aussi dans sa filmographie Gainsbourg (vie héroïque), Renoir, Jean-Philippe…

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