Ce monstre sacré (1899-1977) est si imposant qu’on ne sait s’il faut l’affronter de face ou en faire plusieurs fois le tour avant d’en esquisser un aperçu, voué à n’être que fragmentaire. Il est en tout cas une position que l’on ne peut prétendre adopter avec cette éminence, c’est celle du surplomb. On ne plane pas au-dessus de l’auteur de Lolita, on s’incline. Nabokov s’est en effet hissé sur les cimes, non seulement par le biais d’un génie évident, mais aussi par une posture hautaine, à la limite de la pose élitiste, qui souffrait – et souffre toujours – difficilement la contradiction. Les publications concomitantes de ses nouvelles complètes et de ses cours et conférences littéraires illustrent cette double tendance. Troublante. Irritante. Terriblement séduisante.

 

Il est de notoriété publique que Nabokov devint pleinement un écrivain américain avec le scandale qui entoura, en 1958, la sortie de Lolita. Sulfureuse par son contenu, cette œuvre l’était également parce qu’elle témoignait de l’incroyable virtuosité stylistique d’un immigrant naturalisé dont l’anglais n’était pas l’idiome natal… Quoi qu’il approchât – les lépidoptères, le jeu d’échecs, l’expression littéraire, les langues étrangères –, Nabokov le fit avec un brio censé racheter les traumatismes et les carences causés par l’exil. Ses atmosphères réverbèrent un mal-être identitaire (traduit par la dépersonnalisation, le décalage, l’aliénation, la trahison, etc.) que l’auteur compte résoudre en concurrençant, grâce à la fiction, l’absurdité du réel. Ses personnages incarnent, à leur façon, la revendication d’une liberté qui, si elle ne mène pas nécessairement à l’épanouissement individuel, est poursuivie avec une lucidité courageuse et un humour salutaire, quand bien même la tragédie serait au bout.

 

Nabokov a exercé sa maestria dans les genres du roman, de l’essai, de la poésie, de l’autobiographie et, bien entendu, de la nouvelle. Le Quarto des éditions Gallimard rassemble l’intégralité de ses proses plus ou moins brèves, épousant le mouvement ondoyant d’une vie dont les périodes sont nettement marquées par des ruptures fondatrices. Ainsi, alors qu’il n’avait publié que dans la langue de Pouchkine, ce polyglotte consomme une « brisure » linguistique en 1940. On l’avait vu en septembre 1939 écrire sa seule et unique nouvelle en français, Mademoiselle O, alors qu’il subsistait chichement à Paris. À la veille de quitter l’Europe pour le Nouveau Monde, il donne ses deux dernières compositions en russe, Solus Rex et Ultima Thulé, pour ne plus jamais prendre la plume qu’en anglais.

 

Que retirera-t-on de ses intrigues serrées, de ses portraits et de ses tranches de vie, datés pour la plupart de la période berlinoise ?

 

Une maturité précoce

 

Tout d’abord les indices flagrants d’une maturité précoce. Nabokov, jeune homme ballotté par les remous de l’Histoire, a 24 ans à peine lorsqu’il signe, parmi ses premières productions remarquables, Le Mot, réflexion onirique sur le langage, ou Ici, on parle russe, trouvaille subversive que lui a inspirée un étudiant démasqué comme membre de la Guépéou.

 

Ensuite, le noir éclat de l’ironie dont scintillent ses nouvelles. Ironie du sort qui fait, par exemple, se côtoyer deux conjoints perdus de vue, séparés depuis des années par la Révolution bolchevique, dans un même compartiment de train et que rien ne réunira. Ironie du hasard, dans les lignes affûtées du Rasoir, où un ancien bourreau, s’asseyant inconsidérément dans le fauteuil d’un barbier qui fut jadis de ses victimes, va se voir infliger une bonne leçon d’humanité, sur le fil de la lame.

 

Enfin, l’illustration de thèmes transversaux. L’art, pour n’en prendre qu’un, est souvent au cœur des préoccupations de Nabokov, et un récit tel que La Vénitienne pourrait tenir lieu dans sa bibliographie de Portrait de Dorian Gray. L’auteur y joue sur la duplicité et la supercherie, deux ressorts essentiels à sa définition de l’esthétique. La fascination pour le visage d’une superbe italienne de la Renaissance se superpose avec la beauté, concrète celle-là, d’une femme en compagnie de qui l’un des personnages va duper sa famille, son entourage… et le lecteur ! Bachmann transpose dans le domaine musical cette obsession tragi-comique de la perfection, cette confusion entre l’art et la vie qui guide, jusqu’à l’aveuglement pur et simple, plusieurs figures nabokoviennes.

 

Grande économie de moyens

 

Plus peut-être que dans ses romans, très construits et multipliant les subtilités en tous genres, c’est à travers les épures de ses nouvelles que nous pouvons apprécier le talent de Nabokov. Tout en usant d’une grande économie de moyens, il nous fait partager le vertige de protagonistes saisis à un moment de basculement, à un nœud fatal de leur existence.

Terreur est exemplaire de cette veine, d’une concision redoutablement efficace. Constituée du monologue d’un homme qui restera anonyme, cette nouvelle est empreinte d’une angoisse qui atteint son paroxysme bien avant d’être confirmée par l’annonce de ce qui l’a engendrée : la mort de l’être aimé. Contraint de s’éloigner de son amante, le personnage se trouve progressivement plongé dans un profond état de perturbation, comme s’il nourrissait la prémonition du décès de son « double » et ressentait les effets destructeurs sur son psychisme d’un drame non encore avenu. Sa déstabilisation mentale entache dans l’absolu son rapport au réel. « Voyez-vous, nous trouvons un réconfort à nous répéter que le monde ne pourrait exister sans nous, qu’il existe seulement dans la mesure où nous existons, dans la mesure où nous sommes capables de nous le représenter. La mort, les espaces infinis, les galaxies, tout cela est effrayant par le seul fait que ces phénomènes transcendent les limites de notre perception. Eh bien, par cette journée terrible, après le ravage d’une nuit sans sommeil, quand j’entrai dans le centre d’une ville fortuite, et que je vis les maisons, les arbres, les automobiles, les êtres, mon esprit refusa d’un coup de les accepter comme “maisons”, “arbres”, etc., comme choses reliées à la vie humaine de tous les jours. Ma ligne de communication avec le monde se brisa net ; j’étais livré à moi-même, le monde existait de son côté et ce monde-là était dépourvu de sens. » Des propos auxquels trouvera un écho, avec une décennie de distance, la nausée d’un Antoine Roquentin…

 

Moderne et audacieux

 

Le malaise, le cauchemar ou le délire sont tapis dans chaque nouvelle de Nabokov, qui ne recule devant aucune audace formelle et s’avère éminemment moderne dans le choix de ses stratégies énonciatives. Citons Guide de Berlin, préfiguration de souvenirs en quête d’un esprit où s’ancrer, Détails d’un coucher de soleil, ultime stream of consciousness d’un narrateur ivre, ou Le Cercle, nouvelle en anneau de Möbius, dont la phrase liminaire fait suite à la dernière.

 

L’inquiétude débouche parfois sur des fantasmes borgésiens, comme dans la stupéfiante Visite au musée. Un jeune homme se voit chargé par un sien ami d’aller acquérir en son nom un portrait dans un musée de province. À partir de cette démarche anodine, qu’il effectue à contrecœur, le protagoniste verse dans un réalisme magique effarant et s’égare dans les galeries d’un labyrinthe fatrasique, qui n’est rien d’autre au final qu’une projection à grande échelle de sa mémoire de déraciné.

 

Les nouvelles directement écrites en anglais attestent que Nabokov s’est, durant sa période américaine, peu à peu détourné de la short story au profit de textes plus amples. Minoritaires (une dizaine en tout), elles frappent par leur degré de sophistication, tant au niveau stylistique que dans leur complexe charpentage. Il suffit pour s’en persuader de se frotter aux Scènes de la vie d’un monstre double, fabuleuse évocation de Lloyd et Floyd, siamois soudés de leur état, dont le quotidien sordide et le destin abrupt ne sont pas sans rappeler le meilleur David Lynch.

 

Le fil rouge de l’imaginaire nabokovien est le souvenir. Même s’ils sont immergés dans un présent problématique et s’ils apparaissent dénués de biographie, ses anti-héros sont tous lourds d’un fardeau : le bagage mémoriel qu’ils n’ont de cesse de trimballer. Une malle encombrante qu’ils hésitent à rouvrir, qu’elle contienne un filet à papillons (L’Aurélien) ou un squelette (Vengeance) ; et quand ils s’aventurent à en soulever le couvercle, c’est à leurs risques et périls, comme si la vérité ne revenait vers eux que pour mieux les annuler.

 

Nabokov l’expose avec finesse au début d’Un homme occupé : « Celui qui se préoccupe par trop de la mécanique de son âme est fatalement amené à être le témoin d’un phénomène banal mais pourtant curieux et un peu attristant : la mort subite d’un souvenir insignifiant, rappelé par une circonstance fortuite de l’humble hospice reculé où il achevait paisiblement son existence obscure. Il clignote, il palpite encore et reflète un peu de lumière, mais l’instant d’après, sous vos yeux, il pousse un dernier soupir et tombe raide mort, victime de cette transition trop brutale vers la lumière du présent. Tout ce qui reste entre vos mains désormais, c’est une ombre, une transposition abrégée de ce souvenir, dépourvue, hélas, de l’authenticité magique et convaincante de l’original. »

 

Un théâtre d’ombres, voilà bien ce qu’offre ce recueil de nouvelles, de bout en bout mû par « l’authenticité magique et convaincante » de la littérature…

 

Nabokov, le professeur

 

Le professeur Nabokov se révèle moins captivant que l’écrivain. « Par bonheur », se devrait-on d’ajouter, car on conçoit aisément les conséquences du cas contraire. Pensez : et si Kafka avait été meilleur fonctionnaire que créateur ?

 

Dans son excellente préface aux cours et conférences reprises chez Bouquins, Cécile Guibert signale d’emblée tout ce qui sépare la vision que Nabokov osait défendre de la littérature dans les années 1950 et celle communément entretenue par le consommateur lambda contemporain. Elle interpelle sans façon une poignée d’individus d’exception dans un discours en miroir : « Tu aimes l’art parce que tu goûtes encore l’aventure, le jeu, les dieux, rire et jouir. Tu aimes l’art parce qu’il t’innocente du cauchemar collectif, révèle ton âme comme foyer vivant d’énergie et de désir vrais, flèche et cible érotiques. Tu aimes l’art parce que tu hais la mort et d’ailleurs n’y crois pas, le problème du temps se résolvant en épiphanies dans ta solitude pensive. » Elle en conclut : « Il va sans dire que ces cours sont pour toi. » Des cours envisagés comme une authentique « guerre en chaire » contre tous les schémas réducteurs (modes, idéologies, etc.), menée par un tempérament d’essence aristocratique.

 

Nabokov jugeait ses leçons « chaotiques et cochonnées » et avait expressément signifié dans une note qu’elles ne devaient pas paraître après sa disparition. La fidèle Véra n’ayant pas eu connaissance de cette disposition testamentaire, autorisera toutefois la publication des plus célèbres d’entre elles. Dans ses interviews, Nabokov avait tendance à occulter, parmi ses nombreuses activités, celle de l’enseignement, qu’il honora pendant vingt ans, au départ comme itinérant puis, dès 1948, titularisé à Cornell. Guibert n’en parle pas vraiment en ces termes, mais à travers les rapports contrariés entre Nabokov et la langue anglaise (qu’il voulait, à l’instar de son russe, d’une correction irréprochable), entre Nabokov et son public (« 146 étudiants morts d’ennui et 4 enthousiastes », un carré auquel il s’adressait exclusivement), enfin entre Nabokov et son œuvre encore non dévoilée (il était à l’époque en pleine rédaction fiévreuse de Lolita), se profile un sentiment pourtant bien compréhensible, issu de ces multiples décalages : une certaine frustration.

 

Guibert le rappelle opportunément : l’ennemi de Nabokov, c’est le bourgeois ou, selon sa propre terminologie, le « Philistin », « l’homme des lieux communs, des généralités, des stéréotypes de pensée et d’un langage où ne prédominent pas seulement les slogans politiques ou publicitaires, mais ce bas idiome communicationnel de tout un chacun ». « Rien de commun », telle aurait pu être la devise de notre orateur, qui se plaisait à affirmer frontalement ses goûts et ses préventions. Dans une confession lui échappant au moment d’accoster aux rivages du continent dostoïevskien, il malmène autant son sujet que ses auditeurs : « Je suis un professeur trop peu conventionnel pour enseigner des sujets que je n’aime pas. Je tiens beaucoup à démystifier Dostoïevski, mais je me rends compte que mes lecteurs peu cultivés risquent d’être déroutés par le système de valeur auquel je me réfère. »

 

Atypique

 

Cependant, si le portrait de Nabokov en contrepédagogue « rusé », en spécimen rendu atypique dans le paysage universitaire étasunien par son franc-parler et la vigueur de ses exécrations, n’est pas fallacieux, il demeure incomplet.

 

En effet, il semble que la déception qui point en parcourant le millier de pages du volume Littératures s’explique moins par leur contenu (forcément attrayant) que par leur mode de transmission ex cathedra. Nabokov y prend le parti de ne pas analyser les textes au moyen d’outils théoriques existants ou qu’il aurait élaborés. Ainsi, avant de sonder La Métamorphose de Kafka : « Nous pouvons découper le récit, découvrir comment s’imbriquent les morceaux, comment telle partie du plan répond à telle autre ; mais, pour répondre à des sensations que vous ne pouvez ni définir, ni dénier, il faut que vous ayez en vous quelque cellule, quelque gène, quelque germe susceptible de vibrer en leur présence. Beauté plus pitié, c’est le plus près que nous puissions approcher d’une définition de l’art. » Un angle d’attaque sensualiste, donc, adopté par un maître qui exhortait à ce qu’on lise « avec sa moelle épinière » afin de ressentir le « frisson révélateur »…

 

Nabokov se refuse également à contextualiser biographiquement ou historiquement les romans ou nouvelles. Uniquement fondée sur des piliers du patrimoine mondial (Dickens, Joyce, Cervantès, Flaubert, etc.), sa démarche est farouchement anti-utilitariste ; son objectif est de montrer, à rebours de toute visée scolaire, la façon dont s’impose la valeur d’une œuvre. Du coup, ses interventions se résument souvent (après un bref préambule certes pénétrant) à des synthèses ou des enfilades d’extraits clairsemés de remarques, de « pistes », de gloses pointillistes. Immanquablement, le lecteur actuel se demande en quoi cette présentation redondante des livres apporte une plus-value à leur fréquentation même. Le discours de Nabokov pèche par défaut car il sous-entend en permanence que la qualité du texte va de soi. En somme, s’il avait parlé peinture, ses recueils de critiques se borneraient à des avis experts légendant le sourire de la Joconde ou le coude du Docteur Gachet. Lorsque, de surcroît, on apprend que le professeur exigeait de ses étudiants qu’ils régurgitassent au mot près dans leur copie d’examen ce qu’il avait distillé de vérités majeures, entre deux interminables citations, on en viendrait à douter de sa bonne foi quant à ce qu’il prônait en matière d’éveil au beau.

 

L’image que Nabokov aura laissée aux générations successives de ses ouailles reste celle de ce « conférencier extra », celui qui, dans le mémorable Apostrophe de 1976, singera l’improvisation et la décontraction quand, en réalité, il est en train de suivre scrupuleusement ses notes préparées à l’avance. Guibert souligne cette dimension « showesque » des prestations de Nabokov : « Derrière leur virtuosité, leur inventivité, leurs effets oratoires savamment calculés comme leurs formules longuement polies à la table avant d’être jetées au pupitre dans ce fabuleux numéro de prestidigitation […], ses cours équivalent à d’éblouissants coups de projecteur dissimulant dans l’ombre un marché de dupes. » Plus dommageable : par la position d’autorité qu’il se targue d’occuper, Nabokov s’empêche d’être ce que tout critique ayant conservé un certain sens de la modestie doit s’efforcer de devenir : un passeur.

 

Iconoclaste

 

Cela dit, une fois outrepassées les dérélictions liées au circonstanciel et au paraître, on peut savourer à la juste mesure de leur pétulance et de leur humour maints passages de ces essais. Nabokov y cultive la digression et s’abandonne à décocher des traits assassins, ce qui devait effectivement lui donner des allures d’énergumène aux yeux des rejetons de la bonne société. Sur le point d’aller à la rencontre de Docteur Jekyll et Mister Hyde, il tempête : « Avant toutes choses, si vous avez la même édition de poche que moi, empressez-vous de cacher sous un voile d’indignation l’abominable, l’ignoble, infecte, atroce et monstrueusement criminelle jaquette – ou plutôt camisole de force ! Oubliez que des acteurs, – non, des pieds de veaux ! – dirigés par des charcutiers ont joué une parodie du livre, laquelle parodie a ensuite été filmée et exhibée dans des lieux clos que l’on appelle théâtres ; il me semble qu’appeler une salle de cinéma un théâtre équivaut à appeler un croque-mort un entrepreneur de pompes funèbres. »

 

Iconoclaste en diable, le professeur met crûment le doigt sur les failles, sans souci du prestige associé au chef-d’œuvre qu’il désarçonne. À propos de Don Quichotte, auquel il consacrera une réflexion approfondie – notamment au niveau de la thématique chevaleresque, « flexible colonne vertébrale de la structure du roman » –, il constate à quel point il serait absurde de soutenir que c’est là un sommet indépassable. « En réalité, ce n’est même pas l’un des plus grands romans de la littérature mondiale, mais son héros, dont la personnalité est un coup de génie de la part de Cervantès, se profile si merveilleusement à l’horizon de la littérature […] que le livre demeure, et demeurera, de par cette seule vitalité que Cervantès a réussi à instiller dans le personnage principal d’un récit très inégal et bâti de bric et de broc… »

 

Une autre fois, effleurant les démêlés de Flaubert avec la justice, Nabokov a ce commentaire : « Le roman a même été cité en justice pour obscénité. Imaginez un peu cela. Comme si l’œuvre d’un artiste pouvait jamais être obscène. Je suis heureux de vous dire que Flaubert a gagné son procès. Cela se passait il y a exactement cent ans. Aujourd’hui, de nos jours… mais ne nous éloignons pas du sujet. » On se plaît plutôt à imaginer le clin d’œil mental qu’il dut lancer, ce jour-là, au fond de l’auditoire, à l’attention de quelque invisible nymphette…

 

Mais la meilleure allégorie forgée par Nabokov est à trouver dans celle du « lecteur idéal ». Dans Écrivains, censeurs et lecteurs russes, conférence prononcée en avril 1958, on rencontre ce paragraphe sublime, décrivant le transfert quasi surnaturel que permet selon lui la littérature : « Le lecteur est doué d’une figure universelle qui échappe aux lois spatiales et temporelles. C’est lui – le bon, l’excellent lecteur – qui a constamment sauvé l’artiste, l’empêchant d’être détruit par les empereurs, dictateurs, prêtres, puritains, philistins, moralistes, politiques, policiers, postiers et pédants. […] L’admirable lecteur ne s’intéresse pas aux idées générales, il s’attache au particulier. Il aime le roman non parce que celui-ci l’aide à vivre avec le groupe (pour reprendre un cliché diabolique de l’école progressiste) ; il aime le roman parce qu’il savoure ce que l’auteur destinait à être savouré, qu’il rayonne intérieurement, fasciné par les images magiques du maître de l’imaginaire, de l’illusionniste, de l’artiste. En fait, de tous les personnages que crée un grand artiste, les meilleurs sont ses lecteurs. »

 

Plus de temps à perdre, reprenons, après les nouvelles, Pnine, La Défense Loujine, La Vraie Vie de Sebastian Knight et Feu pâle. Car qui d’entre nous ne voudrait sortir d’un esprit comme celui-là ?

 

Fréderic Saenen

Illustration © Innocent

 

LIRE >

• Vladimir Nabokov, Nouvelles complètes, traductions révisées par Bernard Kreise et Marie Berrane, Éditions Gallimard, avril 2010, 868 p., 25 €
  
• Vladimir Nabokov, Littératures, introduction de John Updike et de Guy Davenport, préface de Cécile Guilbert, Éditions Robert Laffont, février 2010, 1248 p., 31 €